В ту пору на счету Абрамса числилось два сериала — "Фелисити" и "Шпионка", причем второй из них оказался настолько успешным, что создавал ему репутацию эдакого фиксера от мира телевизионной индустрии, который может одним щелчком пальцев решить практически любую проблему. В начале января 2004 Брауну наконец-то удалось встретиться с единственным человеком, который мог спасти его шоу от неминуемого провала (по крайней мере, он сам и по сей день в этом уверен на сто процентов). Абрамс прочитал рукопись Либера и сделал парочку замечаний:

Ллойд Браун: Джей Джей сразу сказал, что в этой истории остров должен выступать в роли полноценного персонажа. Его идея заключалась в том, что основное внимание должно сместиться с аспекта выживания на ответ на вопрос: "Что не так с островом?". И я поначалу даже не знал, как мне реагировать, ведь это было столь же далеко от того, как я изначально представлял себе эту историю. Однако Джей Джей заверил меня, что никакой мистики и хоррора здесь не будет. Его дословная цитата — в основе сюжета будут лежать только научно проверенные факты, и любое событие получит логическое объяснение.

Давайте это запомним.

Абрамса очень заинтересовал концепт, предложенный Брауном — на следующее утро он даже перезвонил руководителю студии и сказал, что не спал всю ночь, представляя себе этот загадочный остров. Однако в то время он был чудовищно загружен другой работой — Абрамс не только продолжал трудиться над третьим сезоном "Шпионки", выполняя функции шоураннера, но и параллельно работал над сценарием совершенно нового сериала с рабочим названием "The Catch". Его новый проект рассказывал историю отчаянных охотников за головами, Абрамс написал сценарий вместе с продюсером "Шпионки" Джоном Айзендратом и планировал лично поставить пилот, представив его на суд руководства ABC уже в начале весны. Иными словами, здесь наблюдался явный конфликт интересов — Абрамс бы физически не успел срежиссировать сразу два пилота за столь короткое время, и выбирая между своим кровным проектом и концептом Брауна, нетрудно было догадаться, кто из них окажется победителем. По той же причине Абрамс не мог переработать сценарий, следовательно нужно было нанимать стороннего автора, который бы смог развить идеи Джей Джея в полноценную рукопись, и у Хезер Кадин как раз имелся кое кто на примете. На протяжении последних пары месяцев ее буквально преследовал один молодой сценарист, который отчаянно хотел попасть в авторскую группу "Шпионки", даже невзирая на то, что все места в штате давно разобраны и закреплены за другими людьми. Как вы наверное уже и сами догадались, этого назойливого прыткого юношу звали Дэймон Линделоф. К тому времени он уже несколько лет работал на телевидении и числился автором полутора десятка сценариев для сериальных хитов средней руки вроде "Нэш Бриджес" и "Crossing Jordan", однако при этом Дэймона буквально распирало от желания сотрудничать с Абрамсом. Именно по этой причине Кадин считала, что из Линделофа получится идеальный соавтор, который взвалит на свои плечи всю основную тяжесть работы, в то время как Абрамсу останется лишь подкинуть пару-тройку идей.

Дэймон Линделоф: Кадин пригласила меня к себе в офис и сказала, что есть две новости. Хорошая — я наконец-то смогу лично встретиться с Джей Джеем и показать ему на, что я способен. Но была еще и плохая — мы должны были проделать нашу работу так, чтобы убедить в важности проекта сразу нескольких топ-менеджеров ABC, которые по-прежнему сомневались. "Сделай все как надо, и ты получишь место в штате "Шпионки" — сказала она. Помимо этого она велела не обращать внимание на уже написанный пилот, который никому не понравился.

По мнению Линделофа главной проблемой сценария Либера была его излишняя прямолинейность. Прямо после крушения герои сразу же начинают свои попытки выбраться с острова, и это фактически единственное, чем они занимаются на экране. Линделоф понимал, что и аудитория будет жаждать, чтобы герои как можно скорее покинули остров, однако, это как раз то, чего категорически нельзя допустить — ведь на пребывании в неизвестном загадочном месте вдали от дома и строился весь концепт. Так, каким образом отвлечь персонажей от дальнейших попыток сбежать и заодно переключить внимание зрителей на нечто совсем иное? В качестве ответа на эти вопросы он сформулировал сразу две важные поправки к концепции Абрамса:

1. Многие персонажи совсем не те, кем кажутся — они ведут двойную жизнь и не горят желанием вернуться к своему прошлому. Некоторым из них загадочный остров даже кажется куда менее опасным местом, чем те, где они раньше бывали.

2. Биографии героев раскрываются посредством флэшбеков, которые не просто раскрывают характеры и предыстории, но и служат для переключения зрительского внимания с тропического сеттинга на повседневный. Каждый эпизод содержит серию взаимосвязанных флэшбеков, которые подаются вперемешку со сценами на острове и проливают свет на прошлое одного персонажа.

Дэймон Линделоф: Прочитав сценарий Джеффа Либера, я сказал себе: "как только герои выберутся с острова — шоу конец.". И наша задача заключалась в том, чтобы каким-то образом удержать их на месте и сделать так, чтобы они перестали мечтать о побеге. Тогда Джей Джей решил решить эту проблему при помощи загадок. На первой встрече со мной он предложил идею таинственного люка, который находится в глубине острова и куда-то ведет, а потом сформулировал концепт Других. Получалось, что остров, на который их угораздило приземлиться, был реально безумным.

Так, с каждым следующим шагом авторов ультрареалистичный концепт Либера постепенно мутировал в нечто совершенно обратное. Абрамсу с Линделофом глубоко плевать на аспекты выживания, социальные комментарии, рассуждения о месте человека в цивилизации и даже, по большому счету, на ту самую дрррраммму. Единственное, на что им НЕ плевать — многочисленные загадки, которые плодятся на бумаге со скоростью кроликов. И сама атмосфера истории, где за каждым углом зрителя поджидают очередные тайны вселенского масштаба, возникла отнюдь не на пустом месте — это было что-то вроде секретного компонента, который Абрамс добавлял в рецепт любого сериала за своим авторством. Нормальный сценарист выстраивает свою историю, как прямую дорогу, ведущую из пункта А в точку B, усложняя и перекручивая ее лишь в случае крайней необходимости. Абрамс же всегда шел своим особым путем, в его сценариях дорога настолько виляла из стороны в сторону, что понять где тут А и где В, откуда мы пришли и куда идем, зачастую не представлялось возможным. Помимо намеренно перекрученной структуры повествования, при которой история всегда начиналась с конца или с середины, причем без явной на то причины, Абрамс прославился тем, что в его сериалах может случится вообще все, что угодно: то мелодрама про девушку, разрывающуюся между двумя парнями ВДРУГ превратится в мистику про ведьм и перемещения по времени, ТО — казалось бы, заурядная шпионская история мутирует в бредовую байку о тысячелетнем заговоре и итальянском изобретателе времен Эпохи Возрождения, придумавшем чуть не сотовый телефон. При этом, берясь за "Лост", Абрамс обещал руководству ABC, что в этот раз все будет совсем по-другому — никаких внезапных скачков, временных прыжков и прочих алогических неожиданностей. Презентуя Брауну свою версию пилота, Абрамс даже сравнивал ее с романами Майкла Крайтона.

Дж. Дж. Абрамс: На следующий день я позвонил Ллойду и сказал: "У нас готова новая версия пилота, но тебе она скорее всего не понравится. Это больше похоже на книги Майкла Крайтона, чем на Cast Away. У нас посреди острова будет люк, в котором содержится ключ к разгадке. И сами личности будут раскрываться постепенно по ходу сезона — тоже своего рода маленькие тайны. В итоге, получилась еще более странная версия, чем та, что была до этого". И он ответил: "Нет, меня все устраивает".

Для тех, кто не в курсе, Майкл Крайтон прославился не только как автор культовых романов "Парк Юрского периода" и "Штамм Андромеды", но и как популяризатор науки, которую он восхвалял на страницах практически каждого произведения. Тот же "Парк" представлял собой образец крепкой научной фантастики, в котором процедуры клонирования динозавров полностью соответствовали всем актуальным представлениям о генетике на момент написания. Перед тем, как засесть за создание очередной книги, Крайтон мог годами консультироваться с научными специалистами той или иной отрасли, благодаря чему список консультантов на задней странице обложки порой напоминал титры к голливудскому фильму. И это не имеет абсолютно ничего общего с неизменным подходом Абрамса а-ля "Давайте просто придумаем вычурное слово и через пару лет задумаемся над тем, что же оно может значить" , который обещал измениться, но по факту соврал уже через минуту после того, как произнес это обещание. По словам Линделофа, на момент написания сценария пилота Абрамс не просто не знал, что за страшная тайна таится под крышкой того самого люка, но и даже не задумывался об этом.

Дэймон Линделоф: Помню, как Джей Джей мне впервые рассказал о своей идее с люком посреди острова. И я был безумно заинтригован, тут же спросил: "И что там внутри?", на что он лишь махнул рукой: "А, неважно. Потом что-нибудь придумаем".

Причем здесь автор "Шпионки" умудрился соврать не только руководителю ABC entertainment, обещая ему подкрепленные научными фактами логические ответы на абсолютно любые вопросы, но и самому Линделофу. Потому, что, если бы он хотел быть честным, ответ на вопрос соавтора выглядел как-то так "А, неважно. Потом ТЫ что-нибудь придумаешь", ибо ко времени, когда нужно было давать тот самый ответ, самого Абрамса уже и след простыл.

Тем временем, внутри менеджмента ABC продолжались разборки по поводу предстоящего сериала. Браун считал проект своим детищем и готов был броситься на любого, кто не верил в его судьбу, что совсем не способствовало заключению компромиссов между защитниками и нападающими. Главный аргумент последних сводился к цене вопроса: когда специалисты финансового отдела произвели подсчеты, в какую стоимость им встанут съемки одного лишь пилота, то все тотчас схватились за головы, ибо итоговая смета составляла баснословную по тем временам цифру в 17 миллионов. Абрамс пообещал Брауну срезать 5 миллионов бюджета и тут же получил требуемую сумму, причем даже без согласования с другими менеджерами компании. Проблема заключалась лишь в том, что для принятия подобных решений ABC не обладала финансовой независимостью — это было всего-лишь телевизионное подразделение корпорации Зла Disney, и когда в руководстве Мышиного Дома услыхали о том, что председатель правления вбухал 12,5 миллионов их денег в реализацию собственной эротической фантазии, то пришли в ярость. Тогдашний президент "Дисней" Майкл Айзнер даже не поленился приехать на студию дабы лично уволить строптивого чиновника, но Брауну удалось опередить его буквально на пару часов, написав заявление об уходе по собственному желанию. Таким образом, еще до начала съемок пилота проект лишился своего самого сильного защитника и союзника, однако деньги уже были выделены, и производство шло полным ходом. Ради "Лоста" Абрамс даже перенес свой главный проект "The Catch", съемки которого будут отложены до следующего сезона, что в общем и неудивительно, ведь ему предстояло снимать первый в истории американского телевидения пилот с бюджетом полноценного голливудского фильма — кто же откажется от такого?

Съемки пилота проходили в марте 2004 на гавайском острове Оаху и заняли почти месяц. Весь апрель Абрамс с монтажерами и супервайзерами спецэффектов трудились над постпродакшеном, дабы уже в первых числах мая предоставить готовый фильм на рассмотрение руководства канала, включая сменившего Брауна на посту председателя правления Стива Макферсона. Пилот "Лоста" принято считать одной из наиболее захватывающих и кинематографичных презентаций нового сериала в истории американского телевидения. И отчасти это действительно так: атмосфера неисследованного уголка мира, которого доселе не касалась рука цивилизации, эпичные натурные съемки, первые драматические смерти под отлично оркестрованную тревожную музыку — все это реально создает ощущение просмотра полноценного фильма, а не пилота из двух частей. Даже уже ставшие привычными для Абрамса скачки наперегонки со временем а-ля "бежим скорее, некогда объяснять" в пилоте "Лоста" воспринимаются органично, ведь в тот момент на кону действительно стоят жизни десятков людей. Когда ты смотришь его впервые, не имея никаких предварительных знаний о сериале, пилот отрабатывает каждую минуту экранного времени, словно рыболовный крючок, пронзивший рыбные потроха: по завершении второй части вам ГАРАНТИРОВАННО захочется посмотреть до конца как минимум весь первый сезон. Однако, когда мы вновь возвращаемся к этим ожившим картинкам и узнаваемым образам, имея за плечами увесистый багаж знаний о том, чем именно является "Лост", отношение резко меняется. Да, здесь все весьма ловко снято, хорошо сыграно, смачно озвучено и умело смонтировано, однако это и неудивительно — с таким-то бюджетом! Восхищаться продакшеном "Лоста" — все равно, что обожествлять парней, которые трудятся в департаменте спецэффектов, вся заслуга которых заключается лишь в том, что у тебя есть деньги, ты платишь — и они их усердно отрабатывают. И в случае пилота все кинематографические достоинства, начиная с эффектной операторской работы, заканчивая качественным саундтреком от Майкла Джаккино — не более, чем просто красивый фантик, в который завернут концепт от 50-минутного эпизода оригинальной стрелинговской "Сумеречной Зоны". Человек просыпается в незнакомом месте, пытается понять как он сюда попал, потом полсерии знакомится с новым местом, в финале все вспоминает, далее следует неожиданный твист, и эффектное затемнение под до боли знакомую музыку. Только в случае "Лоста" — без каких-либо разъяснений, ведь их авторам предстоит растянуть еще на 100+ часов эфирного времени. И есть еще один любопытный момент — вот перед вами заключительные 20 секунд голливудского фильма "Deep Rising", поставленного в 1997 режиссером Стивеном Соммерсом. Возьмите те же приемы и операторские ракурсы, увеличьте хронометраж в сотни раз — получите не только наиболее кинематографичный пилот в истории телевидения, но и ВЕСЬ первый сезон "Лоста" в придачу.

Да, пилот "Лоста" принято расписывать исключительно в восторженным тонах, однако эта оценка вынесена не разумом, а одними эмоциями. При том, что эти поделенные на две половинки полтора часа эфирного времени — несомненно лучшее из того, что Абрамс снял за всю свою жизнь, он не сумел привнести в мир малого экрана абсолютно ничего нового. В далеком 1990 пилот "Твин Пикса" подарил зрителям и критикам не только кинематографичность, но и атмосферу авторского кино. В 1994, тот же Крайтон вместе со Стивеном Спилбергом в пилотной серии "Скорой Помощи" взяли дико популярный на телевидении жанр про мускулистых красавцев в белых халатах, крутящих романы с обворожительными медсестрами и превратили его в настоящую голливудскую драму. В чуть менее отдаленном 1999 пилот "Сопранос" сломал кучу устоявшихся правил, принеся с собой целое новое направление. В 2003 Джосс Уидон в финале "Баффи" отчаянно пытался выжать из телевидения максимум фэнтезийного эпика при максимально скромном бюджете. Все, что сделал Абрамс в 2004 — лишь превратил пилот в малобюджетный голливудский хоррор, щедро раскидав по нему россыпь различных загадок, половина которых не получит вообще никакого решения, а те, что в итоге откроют — лучше б и вовсе не раскрывали.

Незнакомый человек в галстуке и пиджаке открывает глаза, лежа посреди джунглей. Ошеломленный он поднимается на ноги, не разбирая дороги бредет куда-то, сквозь толстые ветви деревьев выруливает на местный пляж, где царит натуральный хаос. Обломки самолета разбросаны по всему побережью, лопасти отколовшегося двигателя все еще вращаются и затягивают вовнутрь какого-то случайного парня. Взрывы, крики, повсюду раскиданы остатки багажа и тела погибших. На этом месте авторы чуток ослабляют свою хватку на горле зрителей, позволяя сюжету немного притормозить. Человека в костюме зовут Джек, и он доктор. Пару минут спустя он встретит девушку по имени Кейт, которая поможет ему зашить рану. Впервые звучит одно из главных понятий в истории сериала — Oceanic 815, рейс авиасообщения Сидней — Лос-Анджелес, которым летели герои, когда самолет потерял управление и рухнул на неизвестный тропический остров посреди океана. Что ж, будем считать, что первые необходимые знания о сеттинге уже получены, теперь можно перейти и к загадкам. Ночью в лесу раздаются непонятные странные звуки, будто кто-то огромный крушит деревья. Наутро Джек, Кейт и навязавшийся к ним в попутчики парень по имени Чарли отправляются в джунгли на поиски отделившейся от остального фюзеляжа кабины самолета. Они находят кабину, встречают пилота, и вдруг кто-то невидимый хватает его и утаскивает сквозь разбитое стекло. Выжившие прячутся, они в ужасе. Первая часть вводной серии завершается кадром, в котором Джек, Кейт и Чарли находят истерзанное тело пилота, закинутое неведомой силой на кроны деревьев. Герои переглядываются, не в силах осознать, где они оказались и что здесь вообще происходит. Потерпите, родненькие, всего каких-то шесть полных сезонов и 119 эпизодов спустя вам откроется долгожданная истина. Ну или не откроется, зависит от вашего личного желания искать в темной комнате столь же черную кошку, которой, возможно, там нет. Так или иначе, welcome to f**king "Lost"!

Любопытно, что в первой версии за авторством Линделофа Джек погибал в конце пилота по какой-то нелепой причине — очевидно, это должно было быть очередное коронное абрамсовское: "Ну что, не ждали?". На эту роль долго и упорно пытались заполучить Майкла Китона, но тот совсем не горел желанием лететь на Гавайи и играть третьего трупа слева, даже, если в титрах он и значился первым. Роль Чарли Пейса также предназначалась для гораздо более возрастного актера — в первой версии сценария ему было уже под 50, и на него пробовался прекрасный шотландский актер Джон Ханна. Однако Доминик Моннахан был звездой "Возвращения короля", которое лишь за пару месяцев до этого завершило свое триумфальное шествие по киноэкранам всего мира — как ему могли отказать? У профессиональной модели Евангелины Лили на тот момент не было вообще никакого актерского опыта за исключением пары камео и появлений в различной рекламе и тем не менее, именно ей досталась роль Кейт. Что же касается Терри О, Куинна, то он был, пожалуй, наиболее опытным актером из всех, кто снимался в пилоте — к тому времени на его счету числилось уже несколько десятков фильмов и сериалов. Терри снимался у Криса Картера в "Тысячелетии" и "Жестокой реальности", также он был известен поклонникам хорроров по роли маньяка в серии слэшеров "Отчим", однако роль Локка он получил лишь потому, что до этого играл заместителя директора ФБР в 18 эпизодах "Шпионки". Абрамс даже не стал пробовать на Локка других актеров — прочитав в сценарии строчку, описывающего персонажа как "old creepy guy", он тут же сказал Линделофу: "Терри его сыграет". Размер актерского состава стал третьей по величине статьей расходов после содержания съемочной группы на Гавайях и спецэффектов. На момент запуска в производство пилота "Лост" обладал самым огромным кастом в истории телевидения — лишь на ведущих ролях в проекте было задействовано 15 актеров.

Несмотря на весь изначальный скепсис, совет правления ABC остался крайне доволен увиденным. Однако вопрос об огромной стоимости постановки по-прежнему находился в повестке, и авторов прямо с порога предупредили — дабы окупить все затраты на производство сериалу нужно набрать экстремально высокие рейтинги. Именно поэтому, вместо стандартного для тех лет заказа на 13 серий, который в случае успешности нового сериала обычно расширяли до 22, руководство согласовало создателям лишь 6 дополнительных эпизодов и предупредило, что если цифры просмотров аудиторией будут недостаточно высоки сериал тут же закроют. Таким образом, если бы руководство не устроили рейтинги первых 8 серий, включая обе части пилота, вся история "Лоста" оборвалась бы на эпизоде с названием "Confidence Man" (s01e08). И на этом месте стартует одна из самых невероятных легенд в истории телевидения — удивительный сказ о том, как опасаясь за дальнейшую судьбу сериала, Дэймон Линделоф сочинил концовку, которая ВСЕ объясняла. Учитывая рекордные сроки создания пилота, которое с полного переписывания сценария и до стадии постпродакшена заняло лишь ТРИ месяца, версия с придумыванием секретной концовки, которая ВСЕ объясняла, придавала авторам "Лоста" ореол подлинных гениев от мира современного телевидения. Упоминание той самой концовки, которая должна была дать зрителям ответы на ВСЕ вопросы встречалось едва ли не в каждой первой восторженной рецензии на сериал, и многие поклонники до сих пор верят в то, что все так и было. И здесь есть одна малюсенькая проблемка — как и все прочие легенды, которыми пестрит фэндом "Лоста", она не имеет НИЧЕГО общего с тем, как обстояло дело в реальности. В сентябре 2013, то бишь спустя три года после окончания сериала, в сети появился документ под названием "Lost Writers Guide", на титульном листе которого значится дата создания "5 мая 2004 года", а в графе "авторы" фигурируют фамилии Абрамса и Линделофа. Это было нечто вроде огромной сопроводительной записки, которую создатели "Лоста" накатали в довесок к пилоту на тот случай, если члены правления будут враждебно настроены к их проекту. "Сценарный Гайд Лоста" занимает 20 страниц в формате PDF и представляет черновик изначальной концепции сериала, которая включает в себя немало любопытных моментов. Вот, к примеру, как на первых порах авторы определяли жанровую принадлежность проекта:

ОК, все это очень здорово и смотрится по-новаторски, но как быть с жанровой принадлежностью? Или иными словами, как будет выглядеть каждый эпизод? На самом деле, "Лост" не будет принадлежать лишь к одному определенному жанру, он будет сочетать элементы практически каждого жанра, популярного на телевидении.

ЛОСТ — это медицинское шоу. Когда кто-то получит рану или ему станет плохо (а в условиях тропического острова такое случается постоянно), страсти немедленно накаляются, на кону стоит вопрос жизни и смерти — прямо как в любой серии "Скорой Помощи".

ЛОСТ — это полицейское шоу. Сюжет каждой серии будет сконцентрирован вокруг определенной тайны. Она может иметь отношение к их новому дому (вроде загадки странного люка, находящегося посреди острова) или связана с самими персонажами (один из выживших убит, и подозреваются все остальные). Так или иначе, основным двигателем истории станет попытка расследовать очередную загадку.

ЛОСТ — это юридическое шоу. Каждый эпизод представляет почву для размышлений об этической стороне того или иного решения, принятого выжившими. Вопросы юридической вины или невиновности, проблема правомерности суда над голодным человеком, обвиняемом в краже продуктов. Помимо этого будут подниматься вопросы формирования нового общественного строя: безусловно, демократия — наиболее цивилизованная форма правления, но будет ли она эффективна в столь диких условиях? Не говоря уж о том, что если один выживший убьет другого, то его предстоит судить импровизированным трибуналом и потом приговорить к какому-то наказанию.

ЛОСТ — это драма, основанная на взаимоотношениях между персонажами. Давайте воспользуемся элементами типичной "мыльной оперы" и попытаемся соорудить наиболее классическую их версию. Романтические отношения, дружба, жадность, соперничество, измена, предательство — и все это одновременно происходит между разными персонажами. Любовные треугольники, стратегические альянсы, социальные изгои — все эти элементы популяризировали телевизионные шоу вроде "Одиноких Сердец", однако в нашем случае действие разворачивается на острове, что автоматически поднимает ставки на невиданную высоту.

                                                                                                                                                "Lost Writers Guide" (2004)

Иными словами, вся "революционность" концепции "Лоста" заключалась в том, чтобы взять десяток популярных в то время сериалов, начиная со "Скорой помощи", заканчивая "Одинокими сердцами", перемешать их в блендере и предложить зрителям усредненного жанрового мутанта со множеством конечностей, который лечит раны, расследует преступления, судит виновных, формирует новый общественный порядок и заводит романтические отношения, причем все это делает одновременно. И как видите сами, первоначальные планы Линделофа и Ко серьезно отличались от того, что получилось в итоге. ЛОСТ как медицинская драма скончался еще на первых пяти эпизодах, потому как авторы и сами поняли, что вся эта беготня по джунглям в поисках очередного спасительного лекарства выглядит не только утомительной, но и чертовски однообразной. Третий пункт, касающийся элементов юридического шоу, даже не пытались реализовывать — на протяжении шести сезонов в сериале произойдет немало убийств, однако личности преступников почти всегда очевидны, и судить их никто не станет. Также не появится никаких новых общественных формирований, краж продуктов, выборов шерифа, прокуроров, судей адвокатов и палачей — в отличие от идущего параллельно на канале SyFy ремейка "Battlestar Galactica", авторы "Лоста" никогда не касались темы сползания выживших в неуправляемую анархию. И как мне кажется, я даже понял причину, ведь третий пункт данного эссе о жанровом самоопределении практически подчистую скопирован из рукописи Джеффри Либера. В своих многочисленных интервью Линделоф всегда подчеркивал, что связь между пилотом Абрамса и первоначальной версией Либера ака "Nowhere" является минимальной. Официальная версия будущего автора "Прометея" гласит, что получив на руки черновой драфт, он взял из него лишь пару общих моментов, а все остальные придумал самостоятельно, ориентируясь по подсказкам куда более маститого Абрамса, однако специалисты по установлению авторства материала из Американской Гильдии Сценаристов были иного мнения. Сразу после того, как пилот "Лоста" был утвержден ABC, Либер подал официальную жалобу в голливудский профсоюз сценаристов, требуя указать свое имя в титрах как одного из авторов сериала и таки добился своего. В конце мая 2004 гильдия сценаристов проанализировала оба варианта сценария и обязала производителей "Лоста" признать вклад автора чернового драфта в создание концепции сериала, в результате чего, графа из титров пилота "Created by" расщепилась на две строки: на первой шел Либер, и лишь во второй — Абрамс в соавторстве с Линделофом. Все это не могло не задевать уязвленного самолюбия Дэймона, который всегда считал себя главным автором проекта, но в итоге по мнению гильдии стал лишь одним из трех, причем расположился на самом последнем месте. И есть подозрение, что именно после вмешательства гильдии, Линделоф решил полностью изъять третий пункт из заявленной ранее программы — дабы не давать Либеру новых поводов заявить об авторстве материала. Получив упоминание в титрах, Джеффри Либер окончательно испаряется из этой истории — по его собственным словам, эта разнесчастная строчка будет приносить ему ежегодно шестизначный доход.

Джеффри Либер: Когда у меня спрашивают о "Лосте", я всегда отшучиваюсь, что я хотел написать "Повелителя Мух", а они в итоге сделали "Властелина колец". Одно произведение представляет собой насквозь выдуманную историю, наполненную магией и волшебством, в то время, как другое — реалистичный рассказ об уродстве людской натуры. И для меня эта тема уродства куда интереснее магии и прочих выдуманных чудес, но студия просто побоялась забираться со мной в такие жуткие дебри.

Таким образом, уже к середине первого сезона, из всех намеченных пунктов культурно-развлекательной программы останется лишь половина, которая и сформирует то самое золотое сечение, лежащее в основе сценария к любому произвольному эпизоду. ЛОСТ — это НЕ медицинское шоу, ЛОСТ — это НЕ судебная драма, настоящий "ЛОСТ" образца 2-6 сезонов — это очередные вопросы без ответов, помноженные на кристально чистую "мыльную оперу". И учитывая все вышеперечисленное, вдвойне забавно смотрится еще один абзац из "Гайда сценаристов", посвященный форме телевизионного повествования:

ЕЩЕ ОДИН ОГРОМНЫЙ ВОПРОС — ЕДИНОЕ СВЯЗНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ ИЛИ ФОРМАТ ОДИНОЧНЫХ ЭПИЗОДОВ?

Одиночные эпизоды.

Серьезно.

Мы обещаем.

ДА — некоторые истории, окружающие остров могут оставаться нераскрытыми и составлять мифологию (которую будет крайне просто изучить), однако каждый эпизод будет иметь четкое начало, середину и окончание. Что еще важнее, в начале каждого эпизода зрителям будет предлагаться совершенно иная дилемма, которая будет никак не связана с предыдущей. Таким образом для вникания в суть истории зрителям не потребуется смотреть предыдущие серии (за исключением эпизодов, состоящих из двух частей).

ДА — арки персонажей (романтические линии, союзы и ссоры) тянутся на протяжении всего сезона, однако каждый сюжет обособлен от остальных. Зрители могут в любой момент соскочить с просмотра или наоборот возобновить его, не потеряв при этом контекста, необходимого для понимания нового сюжета.

И это не какие-то пустые обещания, мы клятвенно обязуемся следовать данному правилу. "Лост" может и непременно будет строиться на тех же принципах еженедельного телевизионного эфира, что и любая другая "процедуральная" драма.

                                                                                                                                                "Lost Writers Guide" (2004)

К моменту публикации документа (2013), "Лост" считался одним из законодателей телевизионной моды на сериализацию, то бишь программы, обладающие единым связным повествованием, и новость о том, что изначально они собирались снимать чуть ли не аналог Law & Order на необитаемом острове, встревожила всех ни на шутку. Журналисты и блогеры тут же ринулись к экс-шоураннерам, и Линделофу даже пришлось дать комментарий по этому поводу:

Дэймон Линделоф: Документ был составлен мной и Джей Джеем исключительно для того, чтобы отвлечь внимание студии. Мы торжественно клялись не делать упора на связное повествование, не придерживаться определенных жанров, иными словами — полностью соответствовать стандартам тогдашнего телевещания и не повторять того же самого, что Джей Джей проделал в "Шпионке". Мы просто говорили людям с телеканала то, что они хотели слышать на тот момент, но сами не собирались придерживаться установленных правил. Это была простая формальность.

Объяснение экс-шоураннера не оставляет каких-либо иных возможностей для маневра — Линделоф врет. Вопрос заключается лишь в том, кому и с какой целью: врал ли он студии в 2004, когда составлял документ, который, по его же собственным словам все равно не собирался придерживаться, либо врет прямо сейчас, берущим у него интервью блогерам, пытаясь представить "Гайд сценаристов" обычной формальностью, которая никогда ничего не значила. Первый вариант связан с огромными карьерными рисками (особенно для начинающего сценариста), ведь врать топ-менеджерам одной из крупнейших телесетей в стране — все равно, что кусать руку, которая платит тебе зарплату. Вопреки всеобщим стереотипам, телевизионные чиновники далеко не дураки и могут отличить процедуральную драму от связного повествования, следовательно эта афера продлилась бы лишь до выхода в эфир второго, ну максимум третьего эпизода, после чего Линделофа бы с треском выперли с места шоураннера, навечно сослав на должность корректора в издательство, печатающее инструкции к пылесосам. И здесь, прямо посреди ответа Линделофа аки подводная лодка в степях Казахстана, из бездн шоураннерского подсознания вновь всплывает "Шпионка". А почему, собственно говоря, телеканал хотел получить от авторов клятвенное обещание в том, что они не пойдут по стопам предыдущего проекта Абрамса, учитывая, что он по-прежнему собирал огромные рейтинги? Разве это не то, чего добивался ныне опальный председатель правления Ллойд Браун, когда хотел, чтобы реализацией его идеи занимался именно Абрамс — сделать для ABC еще один телехит уровня все той же "Шпионки"? И перекраивая драфт Либера, Абрамс сделал именно то, что от него требовалось — переписал концепцию сериала о выживших в катастрофе в духе другого суперуспешного телепроекта: "Шпионка" была смесью тайн и мыльной оперы с привкусом шпионской истории и с легкой руки ее демиурга "Лост" стал тем же самым, только сменив шпионов на робинзонов. Вопреки сложившимся стереотипам, "Шпионка" не являлась сериалом, ориентированным на сквозное повествование — скорее это был все тот же процедурал со злодеями недели, в котором отдельные эпизоды увязывались общими тайнами и неким подобием арок характеров — прямо как в том злополучном "Сценарном гайде" за авторством Абрамса и Линделофа. Иными словами, первоначальный концепт "Лоста" фактически представлял собой "Шпионку 2.0" — даже в сценах первого сезона, где Кейт разрывается между Джеком и Сойером перед глазами отчетливо встает образ Сидни Бристоу, мечущейся между двумя (и то и сразу тремя) кавалерами. Однако в случае с "Лостом" наложенный по трафарету шаблон не сработал и всему виною тот самый проклятый остров — в "Шпионке" отрывочность повествования достигалась при помощи сумасшедшего темпа перемещения героини по всему миру (за одну серию она иногда успевала сменить по три-четыре страны), в то время, как в сериальной робинзонаде пейзаж за окном менялся лишь во флешбеках. И в этих условиях сериализация повествования была не целью, сознательно поставленной авторами, а вынужденной мерой, потому как все остальные форматы в подобном сеттинге не работали.

И когда мы выяснили, что Линделоф врал именно блогерам и журналистам, отвечая на их вопросы об утекшем в сеть "Гайде", осталось лишь понять, для чего ему вообще понадобилось это делать. К тому времени сериал уже три года как завершился, Дэймон активно развивал свою относительно успешную карьеру голливудского сценариста — так, зачем городить явную чушь, которую легко проверить и тем самым портить себе репутацию? Во-первых, Линделоф и по сей день гордится "Лостом", настаивая на том, что это было полноценное авторское произведение, в котором каждая мельчайшая деталь является плодом его творческого гения (и я даже сейчас не шучу). Не столь очевидное сходство с концептом "Шпионки" явно выдает в раннем концепте "Лоста" узнаваемый почерк Абрамса, на идеях которого он изначально основывался, но потом отпочковался в сторону и лишь немного эволюционировал. Как вы и сами увидите на дальнейших примерах, Линделоф относится к категории людей, которые будут до последнего гнуть свою линию и ни за что на свете не признают, что какое-либо решение было принято под воздействием внешних факторов, а не в силу заранее продуманной концепции, начертанной на песке его творческим гением (и я даже сейчас не шучу). Вторая причина откровенного вранья со стороны известного сценариста заключается уже в силе банальной привычки — в конце концов, это то, чем он занимался на протяжении всех шести лет своего пребывания на должности шоураннера. Поверьте, всего через пару-тройку страниц вы сами смиритесь с этим и начнете будничным голосом повторять: "Линделоф опять врет зрителям и поклонникам — ну надо же, какая неожиданность!". Добро пожаловать в статью, посвященную истории создания ВЕЛИКОГО "Лоста"!

Премьера первой части пилота состоялась 22 сентября 2004. Вопреки всем мрачным прогнозам студии сериалу удалось буквально взорвать рейтинговую таблицу — тем вечером сопереживать выжившим с рейса Oceanic 815 собрались у экранов 18.65 миллионов американских зрителей. Неделю спустя, на просмотр второй части пилота у телевизоров осталось уже 17 миллионов, что все равно считалось превосходным результатом. Зрители были в восторге, на второй день после премьеры в интернете начали появляться первые фанатские сайты со всевозможными теориями, критики дружно затянули привычную осанну, воспевая таланты Абрамса. Всего через пару недель канал принимает решение продлить сериал, сперва до полного сезона из 22 эпизодов, а потом дозакажет еще три сверху. И на фоне этих прекрасных вестей, незаметно и тихой сапой, Абрамс покидает пост шоураннера. Официальная причина — контрактные обязательства перед студией Paramount, поручившей ему постановку третьей части "Миссия: невыполнима", однако даже после того, как съемки с постпродакшеном завершатся, Абрамс уже не вернется на прежнее место. При этом он останется исполнительным продюсером сериала вплоть до финала, будет регулярно мелькать на различных комик-конах и раздавать пафосные интервью, однако если судить по кредитам IMDB, единственная серия помимо пилота, к который Абрамс приложит руку в качестве сценариста станет первый эпизод третьего сезона "A Tale of Two Cities". И это, собственно говоря, ВЕСЬ вклад Джей Джея в мифологию сериала, который принято ассоциировать исключительно с его именем — люк, который ведет незнамо куда, племя Иных, которые представляют собой неизвестно кого, да в общей сложности ТРИ сценария 40-минутной длины в качестве (не)приятного бонуса. И в причинах ухода не нужно выискивать какие-либо противоречия, возникшие между соавторами или творческие конфликты, благо после своей тихой отставки с поста шоураннера Абрамс еще дважды поработает с Линделофом на съемках обоих "Стар Треков". Если читать все эти пафосные официозные очерки, приравнивающие историю создание "Лоста" к акту креативного подвига, то его решение может показаться совершенно нелогичным — только, что человек радовался новому проекту, носился по площадке с горящими глазами и не спал ночами, беспокоясь о реализации, и вот, всего 6 серий спустя он уже молча отчаливает по-английски. Однако это недоумение тут же проходит, если перестать относится к Абрамсу как к творческой личности и человеку искусства, представив именно тем, кто он есть — преуспевающим бизнесменом. Представьте, что у вас есть прибыльный автосалон, который каждый месяц приносит хорошие деньги, но вам охота еще. Вы находите смышленого юношу, быстро обучаете его азам бизнеса, открываете второй салон и ставите его во главе. После этого вас вызывают на открытие третьего, и закончив все нюансы с открытием, вы уже не вернетесь к этому смышленому юноше, у которого и так все идет хорошо — вместо этого, вы поедете дальше открывать четвертый и пятый. Сравнение с франшизой собственных автосалонов кажется мне довольно уместным, ведь во всех своих проектах — телевизионных и голливудских, помимо ролей сценариста, продюсера и режиссера, Абрамс исполнял функции человека, отвечающего за производство. Тот же "Лост" производился совместными усилиями ABC studio и принадлежащей ему компании "Bad Robot", так, что если даже Либеру ежегодно причитались шестизначные суммы с продажи прав на трансляцию сериала по всему миру, можно лишь догадываться, сколько нулей значилось на чеках, которые получал Абрамс.

Начиная с девятого эпизода "Solitary" (s01e09), у сериала появляется новый ко-шоураннер, который проработает с Линделофом бок о бок вплоть до финала. Им стал 46-летний телепродюсер мексиканского происхождения Карлтон Кьюз, известный по таким сериалам, как "Приключения Бриско Каунти мл." (1993-1994), "Нэш Бриджес" и "Китайский городовой". Здесь будет уместно вспомнить, что именно с финального сезона "Нэша Бриджеса" в свое время стартовала сценарная карьера Линделофа, что никак не может быть простым совпадением — добившись всемирной известности, Дэймон пригласил в соавторы своего прежнего наставника, который научил его всему, что умеет. И весь первый сезон, состоящий из 25 эпизодов — несомненно лучшее из того, что и по сей день может предложить зрителям "Лост". Во многом благодаря отличному касту и колоритным персонажам, каждому из которых авторы заготовили драматическую предысторию. Но еще и потому, что первый сезон содержал в себе именно то, ради чего Ллойд Браун придумывал данный концепт и даже пожертвовал своей карьерой — драматическую историю о выживании на необитаемом острове. Выжившие разыскивают источник питьевой воды, обзаводятся пищей, обретают новую крышу над головой, решают проблемы с инфекциями и бактериями — все это придает сериалу атмосферу того самого реализма, о котором мечтал Джеффри Либер. Первый сезон стал настоящим культурным феноменом во многом благодаря тому, что на тот момент история еще не фокусировалась на решении бессмысленных пазлов и поисках дурацких макгаффинов — загадки конечно тоже имелись, но были отодвинуты на второй план, не мешая раскрываться характерам персонажей. И говоря про культурный феномен, я нисколько не преувеличиваю — в отличие от "Отчаянных домохозяек", которые стали самой рейтинговой новинкой того сезона, но исключительно в США, "Лост" с успехом смотрели телезрители по всему миру. В том числе и в России — благодаря дубляжу и масштабной раскрутке от Первого Канала, он на долгие годы стал самым популярным зарубежным сериалом в истории отечественного телевидения, с успехом которого не могли сравниться никакие "Герои" и прочие "Побеги". В то время "Лост" всем казался не только модным, но и дико захватывающим. В то время не было ничего постыдного в том, что ты смотришь "Лост", ведь по одну сторону с тобой находились десятки миллионов других поклонников. Просто признайте сей факт, и вам станет легче. Я смотрел "Лост". Вы смотрели "Лост". И весь остальной мир делал тоже самое.

Однако и здесь не все так гладко. Взять хотя бы те же флэшбеки, которые многие до сих пор считают чуть ли не рррреволюцией в сериальном сторителлинге:

Дэймон Линделоф: Мы с самого начала знали, что флэшбеков будет отведена огромная роль в нарративе, но специально не стали использовать их а пилоте, чтобы сосредоточить все внимание зрителей на истории падения самолета. Но мы уже тогда знали, что после окончания пилота нам понадобится что-то для отвлечения зрительского внимания. Скажем, в каждом сезоне 24 на самом деле не так уж много и происходит, однако у авторов мастерски получается создавать иллюзию постоянного напряжения. В "Лосте" если бы мы каждую серию посвящали исследованию одной из тайн острова, эти тайны бы рано или поздно закончились. И по той же причине мы не можем им позволить каждую серию заниматься исследованием самого острова, потому что рано или поздно они его исследуют до конца, и нам будет не о чем рассказывать зрителям на следующей неделе. И тогда, вместо этого мы принимаем решение сосредоточиться на самих персонажах — их характерах и фактах из прошлого, о которых они не хотят рассказывать никому. И когда мы узнаем их поближе, то получаем ответы на все вопросы, касающиеся их совместного проживания с другими на острове и личной мотивации, которая ими движет. Каждая из их предысторий обладает собственной точкой эмоционального взрыва, и для нас это чуть ли не единственный сюжетный инструмент, пригодный для комбинирования и чередования с линией острова.

Иными словами, Линделоф практически открытым текстом признает, что все эти предыстории изначально задумывались как обычные филлеры, внедренные в повествование лишь с целью потянуть время и отвлечь героев от праздного шастанья там, где не нужно. Да и саму идею рассказывать историю посредством целой серии вспышек из прошлого вряд ли можно считать революцией — этот инструмент нарратива применялся в визуально ориентированном повествовании задолго до появления "Лоста", причем не только в кино, но и на телевидении. К примеру, ровно за год до выхода творения Абрамса-Линделофа, на американском канале CBS прошла премьера детективного сериала "Cold Case" (в России известен под названием "Детектив Раш"), который практически на 90 процентов состоял из одних флэшбеков, причем даже из разных эпох. Интересно, что по этому поводу сказали бы авторы статьи с претенциозным названием "How Lost revolutionized storytelling", которые с пеной у рта доказывают, что линделофские техники стали для телевидения столь же уникальным явлением как первый двигатель внутреннего сгорания? Вопрос, разумеется, риторический.

При этом с флешбеками у авторов все же получилось выйти за рамки филлеров, придуманных чисто ради отвлечения зрительского внимания, и таинственные биографии героев интригуют гораздо больше потенциально глупой (и к слову, так и нерассказанной до конца) истории про то, откуда в тропиках взялся полярный медведь. Все эти фрагменты насыщены неподдельными эмоциями и великолепно сыграны актерским составом, однако уже в финале сезона, изучив весь ассортимент биографий приходишь к мнению, что слишком много раз авторы выдают за новый материал фактически одну и ту же историю. Наиболее популярный психологический изъян, терзающий примерно 90 процентов всех уцелевших пассажиров с Oceanic 815, и одновременно являющийся ядром их личной мотивации — проблемы с родными отцами. Джек конфликтует с Кристианом Шеппардом — эгоцентричным ублюдком, по пьяни угробившим пациента. Кейт взорвала дом вместе со своим биологическим отцом-алкоголиком. Джон Локк отдает свою почку родному отцу, оказавшемуся мразью и аферистом. Отец Сойера застрелил его мать, оставив ребенка сиротой, из-за чего он теперь отождествляет себя с мошенником, укравшим все их семейные сбережения. Отец Хьюго ушел из семьи, когда тот был еще подростком и вернулся назад спустя 20 лет дабы наложить лапу на выигранные им миллионы. Ну и венец всего этого невероятного разнообразия — взаимоотношения Уолта и Майкла, который в пилотной серии не может правильно назвать даже возраст родного ребенка. Серьезно, сколько еще нужно впихнуть в один сериал, написанных под копирку историй про плохих отцов, которые ломают жизни собственным детям? Может, пора уже, хотя бы разнообразия ради добавить и образ паршивой матери?

Однако это все мелочи жизни, ведь главная проблема сериала по сути не менялась за все шесть сезонов — методика, при помощи которой писался сценарий и то, как процесс создания истории освещался шоураннерами посредством многочисленных интервью. К примеру, в самом начале 2005 Линделоф заявил следующее:

Дэймон Линделоф: Да, мы безусловно уже знаем, на каком именно моменте завершится эта история. При желании мы могли бы раскрыть все тайны острова уже в финале первого сезона, но вы же сами понимаете — тогда пришлось бы заканчивать сериал, чего не хочется ни нам, ни студии, ни нашим многочисленным фанатам.

Напоминаю, на тот момент в эфире была показана лишь половина первого сезона, а у шоураннера и главного идеолога уже мысленно придуманы все ответы, подобраны все ключи и решены все загадки — осталось лишь дождаться правильного момента и предъявить все это богатство вожделенному зрителю. Однако обычные продюсеры и сценаристы, работавшие над первым сезоном, говорили прямо противоположное. В частности, один из них — Дэвид Фьюри, написавший в общей сложности 4 сценария для первого сезона "Лоста", в 2008 году заявлял следующее:

Дэвид Фьюри: Когда я работал над "Лостом" не существовало никакого глобального мастер-плана. Все, кто утверждает обратное — нагло лжет. Все телешоу наподобие "Лоста" — это одна большая иллюзия. Они продолжают повторять с экранов, что в их сериале каждое действие наделено глубоким смысловым значением и все придумано ими заранее, но я могу вас уверить, что большая часть из того, что вы видели в первом сезоне было придумано лишь за пару месяцев до того, как это появилось на телеэкране. Когда мы начали работать над "Лостом" у нас не было вообще никакой мифологии. Мы просто накидывали рандомные идеи, случайно пришедшие в голову, и большая часть из них тут же становилась частью сериального нарратива.

То есть по словам Фьюри у создателей не было ни мастер-плана, ни мифологии, ни четкого видения проекта — они просто черпали идеи из воздуха, начиняя историю рэндомными элементами, причем некоторые из них плохо сочетались друг с другом. "А почему мы должны верить какому-то Фьюри, а не САМОМУ великому Линденлофу?" — непременно спросит чудом переживший финал сериала последний фанбой "Лоста" кто-нибудь из читателей. Во-первых, потому что он — весьма уважаемый сценарист, начинавший свою карьеру на телевидении со второго сезона "Баффи, истребительницы вампиров". В итоге, он проработал с Джоссом Уидоном до самого финала, написав в общей сложности 17 сценариев для основного сериала и еще 12 эпизодов для "Ангела". Фьюри был одним из талантливейших авторов в творческой группе "Лоста" (в частности сценарий к четвертому эпизоду "Walkabout" (s01e04) даже принес ему номинацию на премию "Эмми"), однако после первого сезона их пути с шоураннерами разбежались в разные стороны. И сам Фьюри никогда не комментировал причины своего ухода из "Лоста", но по тому, как он описывает обстановку, царившую в сценарной комнате, можно сделать весьма недвусмысленные выводы. При этом он на протяжении пяти лет сотрудничал с Уидоном — человеком, который известен привычкой к каждому новому проекту за своим авторством прикладывать масштабную схему развития на много сезонов вперед. К примеру, согласовывая съемки пилота "Баффи", Джосс начал рассказывать продюсерам о событиях пятого сезона, чем привел их в состояние полного замешательства — "Эй, парень, притормози лошадей! Мы еще даже первую серию не согласовали, а ты уже мечтаешь о том, что будет происходить в сотой!". И это не потому, что Уидон — какой-то фрик или чудик, ведь для телевидения в эпоху сериализации это абсолютно нормальный подход — если ты пишешь длинный книжный цикл, то как минимум должен представлять, на каком месте завершится текущий том и какой сценой откроется следующий. В данном аспекте чудиками и фриками выглядят как раз те авторы, кто любят пускать свои сюжеты на самотек, пытаясь придумать ответы в последний момент, когда числитель уже отказывается сходиться со знаменателем. Второй аргумент в пользу версии Фьюри заключается в том, что в отличие от слов Линделофа, которые подтверждаются лишь другими словами Линделофа, он приводит в ее подтверждение сразу несколько фактов. К примеру, он упоминает подробности того, как члены авторской группы придумывали т.н. "Шёпоты". Так фанаты и авторы сериала называли одно из странных сверхъестественных явлений, впервые появившееся в финале эпизода "Solitary" — когда герои в определенном месте начинали слышать странные искаженные звуки, напоминавшие человеческую речь. В ответ на вопрос блогера, что же из себя представляют эти самые "Шепоты", Фьюри ответил следующее:

Дэвид Фьюри: Я не знаю, что они представляют в сериале сейчас [2008], могу лишь сказать, кем они были, когда их впервые представили на экране. Тогда подразумевалось, что это такой своеобразный способ коммуникации между Иными, прячущимися далеко в джунглях. В то время было придумано лишь само это слово, но никто не знал, что именно оно означает и как они будут выглядеть. Лично я. когда речь заходили об Иных, всегда представлял их утратившими человеческий облик, уродливыми и искалеченными — одним словом, в моем воображении они очень сильно походили на "Пожирателей" [племя деградировавших дикарей-каннибалов, совершающих набеги на все живое из вселенной "Светлячка"]. Тогда я и помыслить не мог, что они окажутся немытой деревенщиной с фальшивыми бородами, которых представили зрителям в финале сезона. Но это уже мои личные трудности.

Ну то есть, весь этот грандиозный последовательный нарратив, которым и по сей день хвастается Линделоф, создавался следующим образом: кто-то из авторов наобум произнес необычное слово, его тут же внедрили в сюжет, а потом через пару (десятков) серий или даже целых сезонов вдруг начинали задумываться над его значением и предлагать различные варианты: может оно означает вон то, а может — и это. И абсолютно любая деталь сюжета, появившаяся на протяжении всего первого сезона, была фактически подвешена в воздухе — поклонники активно строили догадки о том, что же из себя представляет дымчатый монстр, что означают загадочные цифры, и куда на самом деле ведет люк, однако наравне с ними те же догадки строили и сами создатели. К слову сказать, согласно "Сценарному гайду", люк вроде как должен был вывести героев к старому нацистскому бункеру, однако во втором сезоне он ВНЕЗАПНО становится бункером "DHARMA Initiative". Так, о каких разгадках, которые можно было раскрыть зрителям еще в конце первого сезона, твердил в своем интервью весельчак-шоураннер, когда абсолютно очевидно, что на тот момент он и сам не ведал НИКАКИХ разгадок? Ответ вполне очевиден: Линделоф (снова) врет.

"Лост" многих пленил именно тем, что даже сам жанр сериала представлял собой неразрешимую тайну. Все явления загадочного острова в равной степени могли быть объяснены при помощи понятий, используемых в мистике, фэнтези или научной фантастике, однако на первых порах авторы не делали явных предпочтений в пользу одного из этих трех жанров. Тогда многие воспринимали сериал как инновационный синтез сразу из всех направлений, однако по словам Фьюри, шоураннеры намеренно сторонились решения склонить чашу весов в одну определенную сторону, поскольку еще сами не могли понять, что это будет за сторона. Работая над сценарием "Solitary", Фьюри решил, что к девятому эпизоду пора уже наконец-то определиться с жанром и дать зрителям хоть какие-то ответы. В начальном драфте, в ответ на вопрос Саида, что изучала ее научно-исследовательская группа на острове, Руссо отвечала: "Время", но потом эту строчку вырезали из сценария. На тот момент сама возможность того, что одной из тем "Лоста" могут стать путешествия во времени даже не рассматривалась шоураннерами. Однако это не помешало им раздавать все новые и новые заоблачные обещания — к примеру, в разгар трансляции первого сезона в интервью телевизионному критику Алану Сеппинуоллу Линделоф заявил следующее:

Дэймон Линделоф: Каждая загадка, что есть в нашем шоу вроде ответов на вопросы "Кем является монстр?", "Откуда пришел Итан?" будет в итоге разгадана. Поверьте — мы знаем ответы на каждый из них и предоставим их зрителям как только наступит подходящее время.

Давайте это запомним.

И здесь возникает вполне закономерный вопрос: а почему "Лост" был написан именно так, как написан? Что мешало создателям сперва продумать концепцию, выстроить четкую мифологию и лишь потом фаршировать сюжет своими бесчисленными загадками? И если вы читали пару моих предыдущих статей, то уже скорее всего знаете ответ на него — потому, что subvert expectations mystery box! Сам этот термин впервые был сформулирован Абрамсом в 2007 году, в ходе его знаменитой речи на конференции TED (Technology, Entertainment, Design) Talk, причем в качестве главного и неоспоримого аргумента успешности данного метода сторителлинга приводился именно "Лост". Собственно говоря, именно с упоминания этого сверхуспешного сериала и начиналось все его 18-минутное выступление:

Дж.Дж.Абрамс: Многие спрашивают у меня относительно "Лоста": "Да где черт возьми находится этот остров?". Обычно это заключение является прямым следствием другой фразы "Нет, серьезно, где черт возьми, находится этот остров?" Почему так много загадок? И главное, почему эти загадки так сильно нас интригуют? Помню, когда я еще был ребенком, мы с дедом гуляли по улицам Нью-Йорка и случайно набрели на небольшое ветхое здание, над которым красовалась вывеска "Магия Лу Таннена". Это был маленький магазинчик, где продавали всякие товары для фокусников, но хозяин утверждал, что все эти вещи на самом деле волшебные. И дед всего за 15 баксов купил мне штуковину под названием "Волшебная Коробка с секретом Таннена". И вы, знаете, я до сих пор не знаю, что находилось внутри, потому что я так и не стал ее открывать. Потому, что тайна того, что может находиться внутри и мои фантазии по этому поводу оказались намного интереснее ее конкретного содержания. Если бы я открыл ее, "Волшебная коробка с секретом" перестала бы быть таковой и тайна испарилась.

Весь этот рассказ про магазинчик для фокусников, торгующий таинственными коробками, уж больно отдает творчеством раннего Стивена Кинга. Да и вообще, вся речь Абрамса на конференции выстроена в виде типичного голливудского сценария, посвященного жизни великих и знаменитых, и все, что он там рассказывает — не более, чем старательно отретушированная версия легенды о его творческом гении, который еще в раннем детстве осознал, что хочет пудрить мозги зрителей загадками без ответов и закидывать их коробками, которые ни в коем случае нельзя открывать. Я просто напомню, что до своего прихода на телевидение, Абрамс почти 10 лет проработал в Голливуде, где строчил сценарии к проходным мелодрамам без каких-либо намеков на ту самую Волшебную Коробку с Секретом. В том же бэевском "Армагеддоне", за который он даже удостоился номинации на "Золотую Малину", единственная загадка заключалась в том, кто перед началом съемок стащил со студии нормальный сценарий, заменив его глупым фанфиком.

Дж.Дж. Абрамс: И когда я начал думать о концепции "Лоста", то вдруг осознал: "О, Боже, аналоги таких коробок к секретом есть практически во всем, что я делал за всю свою жизнь!". Когда мы работали над "Лостом", у меня и моего соавтора Дэймона Линделофа было очень мало времени для того, чтобы доделать работу. У нас было всего 11 недель, чтобы закончить сценарий, нанять каст и съемочную группу, отснять материал, смонтировать его и превратить все это в двухчасовой пилот. У нас не было времени на проработку каждой детали, и это было тяжело и удивительно одновременно. Потому, что тогда я впервые осознал всю силу недосказанности в искусстве и понял, что белый лист бумаги — по сути и есть Коробка с Секретом. Она постоянно держит в напряжении, она интригует и в конечном итоге стимулирует зрительское воображение.  

Ну то есть за пределами очередной истории об огромном творческом подвиге, как Абрамс всего за 11 недель героически написал, отснял и смонтировал, пунктиром проходит еще одна важная мысль: главное в "Лосте" — не то, что показывают на экране актеры, режиссеры и сценаристы, а то, как эти разрозненные образы и обрывки истории обрабатываются в сознании зрителей. Действительно, зачем сочинять связную историю и рисковать тем, что она кому-нибудь не понравится, когда можно просто подсунуть под нос безумно интригующий лист белой бумаги и заставить зрителей мысленно написать на нем собственную, заодно стимулировав воображение? При этом выстраивать сюжет произведения вокруг какого-то таинственного происшествия или преступления — один из древнейших приемов в истории мировой литературы. Загадки расследования преступлений в разное время внедряли в свои отнюдь не детективные произведения Федор Михайлович Достоевский и Антон Павлович Чехов, Оноре де Бальзак и Чарльз Диккенс. Японский писатель Рюноскэ Акутагава в 1922 году написал знаменитый рассказ "В чаще", повествующий о множестве трактовок одного и того же таинственного преступления, но при этом произведение является не детективом, где нужно во что бы то ни стало найти преступника, а философской притчей об Истине, которую порой невозможно установить. Являются ли "В чаще", "Братья Карамазовы" или "Холодный Дом" типичными мистери боксами, ведь если верить Абрамсу они построены по той же творческой схеме а-ля "с секретом в коробке внимание читателей\зрителей привлечь куда проще, чем без нее"? Сходство подходов является мнимым и приводит Абрамса к целой серии вполне осознанных передергиваний, когда он называет множество каноничных историй, выворачивая наизнанку их суть и тут же пафосно восклицает: "ведь это тоже МИСТЕРИ БОКС!". Да, в своей длинной речи он не упоминает ни Чехова, ни Достоевского, ни Акутагаву, зато приводит множество других примеров, бесконечно далеких от "Лоста", сюжеты которых закручиваются вокруг лишь кажущихся ему таковыми мнимых загадок: "Звездные Войны", "Крепкий орешек", "Челюсти", "Экзорсист" и даже "Инопланетянин"! Задача Абрамса предельно проста — все эти Спилберги, Лукасы и прочие фридкины десятилетиями эксплуатировали ЕГО формулу, даже не понимая всей ее сути, а потом пришел автор "Лоста", щелкнул пальцами и открыл всем незрячим, что "ведь это тоже МИСТЕРИ БОКС!". Однако все это лишь очередные примеры словесной эквилибристики, потому как одно желание Люка узнать у Оби-Вана, что есть Сила совсем не делает "Новую Надежду" мистери боксом. По той же причине Мартин Броуди и Джон Макклейн могут спать спокойно — что бы там не вещал Абрамс в 2007, "Орешек" и "Челюсти" не имеют ничего общего с "Лостом", хотя бы потому, что их создатели не следовали креду пресловутой "Магической коробки Луи Таннена" и все же раскрыли секреты аудитории. В отличие от Кьюза с Линделофом и авторов прочих сериалов, построенных по этому принципу, большая часть которых по удивительному совпадению спродюсирована самим Абрамсом. И если отвлечься от бесконечных попыток приравнять длинное к теплому, что же все-таки представляет собой пресловутый "мистери бокс"? Вот более или менее четкое определение, едва не затерявшееся в этом 18-минутном словесном поно потоке

Дж. Дж. Абрамс: У нас на телевидении первый акт большой горизонтальной истории называется "тизер". И по сути это и есть натуральный тизер. Это один огромный вопросительный знак. И вы подогреваете интерес зрителей, засунув такой вопросительный знак. Потом Вы, разумеется, приводите их к другому вопросу, затем — к следующему, и так далее, и так далее.

Иными словами, если вы выстраиваете свое произведение вокруг некоего загадочного события, подогревая тем самым интерес аудитории, но потом все же раскрываете подоплеку событий, то это уже НЕ "мистери бокс". Ибо вся суть придуманной Абрамсом формулы заключается в вечном поиске, одна загадка должна вести к следующей, и так — по цепочке. Как только зритель получает заветный ответ, его интерес тут же падает, и проект закрывается, ибо помимо бесчисленных аллегорий с кошкой, пытающейся ухватиться зубами за собственный хвост, он не может предложить аудитории ничего волнующего и интересного. Именно об этом в 2008 году открытым текстом заявляли шоураннеры "Лоста", сравнивая свой проект с гениальным "Твин Пиксом":

Карлтон Кьюз: Главная ошибка авторов "Твин Пикса" заключалась в том, что они все поставили на разгадку убийства Лоры Палмер, и когда личность убийцы была обнародована, сериал вскоре закрыли из-за падения рейтингов. Мы не собираемся повторять ту же ошибку, поэтому ответы на все вопросы вы узнаете не раньше финального сезона.

Одна забавная деталь: в многочисленных интервью Линделоф называл себя огромным фанатом "Твин Пикса", он даже намекал на то, что "Лост" является прямым преемником творения Линча. Более того, на панель Комик-Кона 2016 года, посвященную выходу "Возвращения" в качестве ведущего пригласили именно автора "Прометея", который на протяжении часа стоял у тумбы в майке с надписью "Damn Fine coffee" и улыбался глуповатой улыбкой. И при этом ни Линделоф, ни его наставник ни черта не смыслят в самом "Твин Пиксе" — Линч и Фрост никогда ничего не ставили на разгадку убийства Лоры Палмер, им вообще плевать было на то, кто являлся убийцей. Идея фиксации зрителей на разгадке чудовищного преступления принадлежала маркетинговому отделу ABC, они же впоследствии принудили авторов раскрыть ее, фактически удавив этим весь сериал. Однако, каким образом шоураннеры "Лоста" собирались поддерживать внимание зрителей на стабильно высоком уровне, дабы не повторить печальную участь проекта Линча и Фроста и благополучно дожить до того самого финального сезона, который расставит все точки над палочками? Ответ прост — нужно БОЛЬШЕ золота загадок. Каждая серия должна приносить зрителям по одной новой тайне, а лучше сразу по две или три, ведь, как известно — оптом дешевле.

Дэймон Линделоф: "Твин Пикс" показал нам очень хороший пример — никогда не раскрывай своей главной тайны, а то зрители тотчас разбегутся. Но мы решили пойти немного другим путем — в "Твин Пиксе" была лишь одна ключевая загадка, а мы решили предложить зрителю сразу 8 000 таких. И если хотя бы 5 из этих восьми тысяч заинтересуют аудиторию, она будет с нами до самого финала.  

Интересный, конечно, подход к созданию сериала, но сразу же возникает вопрос: а когда придет пора для выхода на прощальный поклон, вы будете раскрывать только те самые 5 тайн,что зацепили аудиторию или все 8 000, которые были изначально заявлены в вашем сценарии? И этот вопрос отнюдь не является риторическим — в отличие от самого Линделофа, я клятвенно обещаю, что ответ на него появится куда раньше, чем Вы дочитаете статью до конца.

Но вернемся обратно к этим пресловутым тысячам тайн. Типичный "мистери бокс просто обязан источать загадочность своим каждым кадром, однако здесь возникает другой вопрос: если сериал состоит из кучи сезонов, в каждом из котором содержится по 20+ эпизодов, то где набрать столько тайн, чтобы каждую серию скармливать хотя бы по одной этому прожорливому монстру? И тут шоураннеры "Лоста" закономерно приходят к концепции загадки, которая на деле ей не является, и лишь специально выкручивается авторами под этим углом, дабы сойти за очередной секрет из коробки. Возьмем, к примеру, флэшбеки из посвященного прошлому Локка эпизода "Walkabout". В самом начале нам показывают самого Локка на острове — он выглядит физически здоровым мужчиной и представляется опытным охотником. Происходит первая врезка флэшбэка — Локк сидит в кабинете, ему звонит какой-то мужчина и называет его полковником."Ага, я давно подозревал, что он является бывшим военным" — говорит зритель, однако это всего-лишь обманка первого уровня, и на самом деле герой работает клерком низшего звена, которым все понукают. Затем он сообщает, что собирается отправится в большой поход, но все знакомые лишь посмеиваются над ним — никто не верит в то, что Локк реально сможет отправиться на встречу дикой природе. И зритель до поры до времени не понимает почему, ибо это очередная мини-загадка. На самом деле, все посмеиваются над его планами, потому что Локк парализован и передвигается в инвалидной коляске, однако вплоть до финальной врезки флэшбека его снимают лишь с определенного ракурса, причем всегда — выше пояса и ни разу не показывают в движении. И вот, последний кусок пазла встает на место — зритель понимает, что Локк все это время был инвалидом, который пытался придать хоть немного смысла своему жалкому существованию, и остров реально сотворил чудо, вернув герою возможность ходить. И это тот самый случай, когда концепт мистери бокса реализуется на 150 процентов от своего номинала, поскольку, вместо превращения любого повседневного действия в тайну, он помогает структурировать историю таким образом, что разгадка очередного пазла совпадает с мощным эмоциональным коллапсом. Когда Локк кричит владельцу туристического бюро, что это его судьба; когда зритель понимает, что Джек все это время преследовал на острове фигуру отца лишь, потому что на самолете вез гроб с его телом — все эти моменты выстреливают в зрителей с точностью бывалого снайпера. Именно благодаря таким сценам, в 2005 году первый сезон "Лоста" и заслужил себе репутацию лучшей драмы на телевидении.   

Однако у этого подхода есть и обратная сторона — в один прекрасный момент история набивается секретами, словно маршрутка в час пик, после чего в ней становится настолько тесно, что не продохнуть. Чем больше тайн и шире разброс между различными жанрами, тем сложнее придумать простое элегантное решение, которое бы все объясняло и тогда авторам приходится прибегать к нечестным приемам: полностью игнорировать некоторые загадки и выворачивать наизнанку суть других, дабы хоть как-то совместить сову выдуманного ими концепта с глобусом здравого смысла. Иными словами, в любом "мистери боксе" рано или поздно наступает пора, когда приходится прибегать к откровенному шулерству и выставлять поклонников идиотами — жаль, что Абрамс забыл упомянуть об этом в своей 18-минутной презентации, но таковы уж суровые правила игры, которую он придумал. Справедливости ради нужно отметить, что в "Лосте" критическая масса по части здравого смысла заполнилась значительно позже первого сезона, однако щепки от грубых попыток разрубить эти тайны ржавым тупым топором все равно сюда долетают. Один из каноничных примеров того, как со временем авторы полностью перепишут смысл давних событий — все тот же диалог между Саидом и Руссо из эпизода "Solitary", где француженка говорит, что слышала только Шепоты, но никогда не видела Иных вживую, что совершенно не стыкуется с флешбеком из пятого сезона, в котором Бен Лайнус на глазах Даниэль похищает ее дочь. Плюс к этому, во втором сезоне, поймав Бена в ловушку Руссо отконвоирует его к Саиду, при этом даже не вспомнив лица человека, который 16 лет назад украл у нее самое дорогое. "Но ведь всем известно, что француженка — сумасшедшая! Безумие штука странная и избирательная: тут помнит, а здесь уже нет!" — задорно подмигивает зрителям весельчак Линделоф. Ну или пользуясь словами другого популярного мема от не менее веселых товарищей — Dan(ielle)ny kinda forgot.

Сравнивая первый сезон с последующими, также становится очевидно, что за все время трансляции сериала, сама концепция того, что есть Остров, сменится несколько раз. Как вы помните, идея превратить остров чуть ли не в полноценного персонажа принадлежала Абрамсу, и на протяжении первых сезонов шоураннеры двигались именно этим курсом. Они взяли невероятно популярный в мистической литературе концепт "Странного (плохого) Места", где старый дом\таинственный городок\заброшенный отель оказывается не только наделен сознанием, но и преследует ведомые лишь ему одному зловещие цели, и натянули поверх текстуру тропического острова посреди океана. Пожалуй, главным произведением, культивировавшим концепт "Странного Места" в популярной культуре стал роман "Сияние" Стивена Кинга и одноименный фильм Стэнли Кубрика, и вряд ли можно считать совпадением, что в "Лосте" тоже присутствует собственная вариация на тему "сияющего" мальчика Дэнни Торренса. Также, как и юного героя "Сияния", 10-летнего Уолта Ллойда считают "особенным" ребенком, то бишь обладающим сверхъестественными способностями. Еще до попадания на Остров, Уолт мог одним усилием воли швырнуть пролетающую мимо птицу в окно, а в посвященном его предыстории эпизоде c говорящим названием "Special" (s01e14) способности мальчика заставляют материализоваться из воздуха полярного медведя. И в закадровом комментарии к DVD версии этого эпизода, Линделоф прямо говорит зрителям, что это была отнюдь не случайность.

Дэймон Линделоф: У нас появилась идея. Уолт читает комикс, на обложке которого нарисован полярный медведь и потом перед ним появляется реальный медведь. Или еще одна сцена — Уолт читает книгу о птицах, и вскоре после этого такая же птица, как нарисована в его книге, таранит собою окно. И аудитория прекрасно понимает, что происходит даже без слов и ненужных разъяснений: Уолт — экстрасенс.

Красочному рассказу шоураннера вторит и Дэвид Фьюри, который был сценаристом "Special" :

Дэвид Фьюри: Мы целенаправленно разрабатывали образ Уолта как экстрасенса. Таковы были наши первоначальные планы на этого персонажа. Однако после моего ухода из сериала планы по всей видимости поменялись.

Идея со сверхъестественными способностями Уолта будет заброшена уже во втором сезоне, а сам мальчик станет первым персонажем, которого выведут из сериала и постараются как можно реже о нем вспоминать. Официальная причина, озвученная шоураннерами заключалась в том, что взятый на эту роль 12-летний актер Малкольм Дэвид Келли чересчур стремительно рос и к началу съемок второго сезона уже совсем не напоминал 10-летнего. И это объясняет почему актера вывели из сериала, но не причины, по которым авторы решили полностью забросить линию с его сверхспособностями. Причем, перед самым отбытием одна из Иных говорит Майклу, что Уолт обязан покинуть Остров, потому как на нем не должны находиться люди с ТАКИМИ способностями, а в двухминутном эпизоде "Room 23", являющемся частью веб-сериала "Lost: Missing Pieces" Бен сообщает Джульетте, что идея похитить Уолта исходила от САМОГО Джейкоба, что это был его секретный проект и прочая, прочая, прочая. Что это были за способности, почему Джейкоб хотел их заполучить, но потом решил отступить, и какую именно угрозу Уолт представлял для Острова — очередные ответы, оставшиеся без ответов. При этом история с юным актером, который чересчур быстро рос — уже вторая по счету версия, придуманная шоураннерами. Зимой 2007, отвечая на вопросы модераторов "Лостпедии", приуроченные к премьере четвертого сезона, Линделоф утверждал, что эвакуация Уолта с Острова всегда была частью его гениального плана.

Дэймон Линделоф: Мы всегда знали, что Малкольм быстро вырастет из роли, и это с самого начала являлось частью нашего замысла. Но это не значит, что он навсегда исчез из сюжета, скоро он непременно вернется и сыграет важнейшую роль. Просто поверьте нам.

После своего отбытия с Острова Уолт вернется еще в трех эпизодах сериала + вышедшем уже после финала DVD спешеле "The New Man in Charge", причем все эти появления в сумме займет около 4-х минут экранного времени, на протяжении которых способности мальчика не будут упомянуты НИ РАЗУ. Одно из двух — либо это и была та самая важнейшая роль, о которой вещал Линделоф, либо к началу четвертого сезона поклонникам нужно было уже окончательно перестать верить любым обещаниям шоураннеров. Ни в одном из спецвыпусков, пересказывающих события сериала, бонусных материалов с Blu-ray и DVD или многочисленных интервью с создателями вы не встретите ни единого упоминания о способностях мальчика, будто те серии из первого сезона были окончательно вымараны из того, что у "Лоста" именуется "официальным каноном". И мне кажется, я даже догадываюсь почему это произошло — эпизоды вроде "Special" демонстративно макают Линделофа в его собственное вранье, наглядно демонстрируя, что никакого мастер-плана не существовало в природе, и сама концепция сериала менялась множество раз. Одной из первых ее инкарнаций была идея неодушевленного Странного Места и судя по всему перехода между реальностью и миром духов, однако когда от нее отказались, вместе с ней исчез из истории и сам образ чернокожего Дэнни Торренса, способности которого должны были пробудить местный аналог зловещего отеля. В сухом остатке имеем лишь очередное вранье с множеством обещаний ответов, которые в итоге приходится разыскивать самому. Впрочем, это же "Лост", так, что пора привыкать!

Говоря о многочисленных нестыковках первого сезона со всем остальным сериалом, невозможно не затронуть эпизод "Raised by Another" (s01e10), раскрывающий зрителям предысторию Клэр. Таинственный экстрасенс из Сиднея Ричард Малкин настаивает на том, чтобы она ни при каких условиях не отдавала своего будущего ребенка на усыновление, утверждая, что в этом случае произойдет нечто непоправимое. Когда Клэр решает проигнорировать его советы, экстрасенс вроде как меняет свою точку зрения — он говорит, что нашел для ребенка приемных родителей в США, однако девушка должна непременно лететь туда рейсом Oceanic 815, на который он лично купил билет. В той же серии, рассказывая эту историю Чарли, Клэр приходит к выводу, что Малкин предвидел грядущую катастрофу и специально усадил ее на рейс Oceanic, дабы лишить возможности отдать ребенка на усыновление. И в свете всех последующих сезонов история с пророчествами экстрасенса не имеет ни малейшего смысла. Аарон, сын Клэр, родится на Острове и окажется обычным ребенком, а не очередной инкарнацией Дэмиена Торна. В четвертом сезоне Кейт благополучно усыновит его, и этот поступок не обернется для всего оставшегося человечества ни второй Хиросимой, ни Армагеддоном. Более того, уже в конце второго сезона шоураннеры наступят на горло собственной песне и откажутся от прежних показаний. В флэшбэках из эпизода «?» (s02e21) на встрече с Эко Малкин признается, что все это время был не экстрасенсом, а шарлатаном, "пророчества" которого основывались на заранее собранной информации о прошлом клиентов, причем это последний раз, когда его имя упоминается на экране. Линия экстрасенса по всей видимости стала очередной жертвой полного пересмотра концепции сериала. Ричард Малкин из эпизода с участием Клэр — еще один аналог героя классической прозы Стивена Кинга, на сей раз — медиума поневоле Джона Смита из романа "Мертвая Зона", который предвидел картины настолько мрачного будущего, что готов был остановить их даже ценою собственной жизни. Однако всего-лишь полтора года спустя концепт полностью поменялся, и всю линию с мрачными предсказаниями решили обратить в нелепую шутку. Малкин не мог видеть будущего, все это время он лишь разводил клиентов на деньги, и Аарон — обычный здоровый ребенок. Правда при этом, жадный до денег мошенник почему-то купил Клэр билет на самолет и даже вручил девушке 6 000 баксов из тех самых заработанных непосильным трудом, но это, конечно же, пустяки. "Одно из двух — либо ему приглянулась симпатичная девушка, либо он просто очередной псих!" — улыбкой ярмарочного зазывалы вновь ухмыляется нам Линделоф. К слову сказать, к финалу многие персонажи разделят ту же судьбу — после долгих лет скитаний в дебрях сюжета, оказавшись то ли очередными психами, то ли кем-то еще — шоураннеры с этим так и не определились.

Однако все эти проблемы проявят себя лишь годы спустя, а на тот момент у многочисленных поклонников "Лоста" не было ни единого повода горевать. Зимой 2005 первый сезон взял премию "Золотой глобус" в наиболее почетной номинации "лучшая телевизионная драма", а осенью того же года — к нему добавилась еще и чуть менее престижная "Эмми" в категории "лучший драматический сериал". И все эти почести были по делу: трехчастная концовка сезона получилась действительно восхитительной и сводила воедино истории персонажей всего за пару минут до отправления в полет злосчастного рейса Oceanic. Впрочем, уже тогда на подкорках сознания начинали роиться первые мрачные мысли а-ля "в первом сезоне флэшбеки прекрасно раскрывали истории персонажей, но что будет потом- авторы каким-то образом исхитрятся внедрить новых или мы будем продолжать и дальше изучать прошлое героев, которых уже и так знаем? И что делать с сюжетом, ведь по сути за 25 эпизодов первого сезона авторы так и не продвинулись дальше самого базового концепта про каких-то Иных и какой-то люк? И как быть с самим сеттингом — они все же осмелятся добавить в него хоть каплю конкретики, или зрителей и дальше заставят блуждать впотьмах, словно стадо слепых ежей в очень густом тумане? На экране герои рассаживаются по местам, за кадром играет чарующая тема Джаккино, зритель медленно складывает в голове последние фрагменты пазла, предшествующие катастрофе, и это тот самый момент, подобный слезам под дождем, которые уже не вернуть. Просто проживите его заново вместе с любимыми персонажами, закрепите в сознании каждую мелкую деталь и запомните "Лост", каким он был в далеком 2005. Ибо дальше уже все будет СОВСЕМ по-другому.

Премьера второго сезона стартовала на ABC 21 сентября 2005 и побила рекорд по количеству зрителей, собрав у экранов 23.47 миллионов американцев. С точки зрения рейтингов это абсолютный пик популярности "Лоста", ибо таких больших чисел в его истории больше не будет — уже к маю следующего года (то бишь к трансляции сдвоенного финала сезона "Live Together, Die Alone" (s02e23-24)) американская аудитория сериала сократится почти на 6 миллионов и в дальнейшем будет лишь падать. И запредельный уровень хайпа, окружавший премьеру, отнюдь не удивляет, ведь в финале первого сезона героям удалось распечатать ТОТ САМЫЙ люк, вследствие чего, три месяца спустя более 40 миллионов глаз прильнули к экранам дабы наконец-то узнать, ЧТО же таилось внутри одной из величайших загадок в истории телевидения "Лоста". Причем все это время зрителей готовили к тому, что открытие люка обернется как минимум Апокалипсисом — в одной из серий первого сезона тогда еще экстрасенс Уолт страшным голосом предупреждал Локка, что он ни в коем случае не должен открывать люк, а не то... В финале серии, посвященной числам Хёрли, шоураннеры впервые продемонстрировали прием, который впоследствии станет одной из наиболее задолбавших популярных "фич" "Лоста" — камера крупным планом брала крышку люка и акцентировала внимание зрителей на том, что на ней тоже выбиты ТЕ САМЫЕ цифры, после чего за кадром начинала играть тема из "Челюстей" угрожающе пиликать виолончель, экран по-театральному затемнялся и на черном фоне бежали финальные титры. После столь массированной артподготовки, поднявший уровень хайпа вокруг загадки на уровень околоземной орбиты, зрители подсознательно ожидали, что на дне шахты окажется как минимум логово самого Абрамса Сатаны, с которым придется сразиться героям, однако это был первый (но при этом ДАЛЕКО не последний) случай в истории сериала, когда сам вопрос оказался намного лучше вымученного ответа. Следуя славным заветам Абрамса, на дне одной коробки Лу Таннена оказалась другая, причем еще больших размеров, чем предыдущая — таинственный люк привел героев на научную станцию "Лебедь", основанную корпорацией "DHARMA Initiative". В самом низу шахты находится бункер "Дхармы", где помимо оружия, медикаментов и прочих полезных припасов также располагается допотопный компьютер с ОГРОМНОЙ кнопкой. И каждые 108 минут человек, находящийся в бункере, должен вбивать в окошко ТЕ САМЫЕ цифры 4 8 15 16 23 42 и затем нажимать на кнопку, потому как, если он не сделает этого, случится что-то ОЧЕНЬ плохое. Наивные зрители рассчитывали получить ответ на главную загадку предыдущего сезона, однако вместо этого авторы воспользовались люком словно кием и запустив шар в центр бильярдной пирамиды, разбили один глобальный вопрос на множество более мелких. Что такое "ДХАРМА" и какими исследованиями она занимается? Что это за загадочный Инцидент упоминается в обучающем ролике корпорации? Почему на кнопку нужно нажимать каждые 108 минут и ни секундой позже? Почему те самые цифры, которые надо вводить в компьютер выбиты прямо на крышке люка, и что они все-таки означают? Ну и самый главный вопрос на целый сезон: что плохого случится, если в один прекрасный момент человек в бункере не успеет нажать на эту чертову кнопку? Загадки плодятся словно кролики в безлунную ночь, из всего этого вопросника авторы ответят лишь процентов на 10, да и эти ответы лишь приведут к новым киям и очередным пирамидам. Именно этим и объясняется постепенное снижение числа зрителей после премьерных эпизодов второго сезона — наиболее умные и прозорливые сразу же осознали, что от авторов, которые на один вопрос отвечают сразу десятком новых, ничего хорошего ждать не стоит. Но большинство зрителей все же остались с "Лостом" догрызать гранит местной науки, даже невзирая на то, что по вкусу он напоминал обычный булыжник.

Второй сезон "Лоста" вообще оставляет после себя крайне противоречивые ощущения. Да, в момент телевизионной трансляции он казался чем-то глобальным и невероятно захватывающим — все смотрели "Лост", все восхищались "Лостом", весь мир ПО-ПРЕЖНЕМУ обсуждал творение Абрамса, Кьюза и Линделофа. И действительно, когда смотришь, то ощущаешь себя полностью погруженным в сеттинг, в происходящие в нем события и характеры персонажей, однако это всего-лишь пригоршня пыли, ловко пущенной в глаза шоураннерами. Помните, как обсуждая назначения своих невероятно инновационных флэшбеков, Линделоф говорил, что в конкурирующем сериале "24" никогда не было настоящего напряжения, и авторы лишь создают у зрителей иллюзию его присутствия на экране? Так вот, начиная со второго сезона, он решил проделывать тоже самое, только с ощущением значимости тех или иных линий для общего нарратива. При просмотре нормальных сериалов зритель обычно сразу может отличить филлеры от элементов сюжетного повествования. Возьмем для примера "Вавилон 5" — один из первых фантастических сериалов, ориентированных на сквозной сюжет, причем создававшийся еще в те смутные времена, когда среди менеджеров телевизионных сетей само это выражение приравнивалось к ругательству. И снятый в полном соответствии с данной парадигмой, первый сезон фантастической саги Дж. Майкла Стражински напичкан филлерами и одиночными сериями по самую маковку, причем в 90 процентах случаев зритель всегда понимает, что перед ним лишь пустышка — очередная история, которая никуда не ведет. Однако стержневые фрагменты, двигающие повествование — это СОВСЕМ другая история: уже с первых кадров становится ясно, что каждая частичка визуального ряда, каждая реплика в диалогах имеет жизненно важное значение для всей мифологии сериала, и даже те моменты, которые ты еще не понимаешь сейчас, непременно получат разъяснения в будущем. Первый пример подобного стержневого момента в истории сериала — 13 эпизод 1 сезона «Signs and Portents», в котором человек по фамилии Морден проникает на станцию и последовательно задает всем участникам дипломатической миссии одни и те же вопросы. На тот момент зритель еще не знает ни кто этот таинственный Морден, ни что означают все его каверзные вопросы, ни к каким конкретно последствиям могут привести ответы на них инопланетных дипломатов, однако само ощущение, что вся вселенная "Вавилона" переживает необратимые сдвиги, не покидает ни на минуту. И это образец адекватного связного повествования, фактически большого романа, адаптированного в телевизионный формат, при котором зритель должен ощущать важность сюжетных событий и уметь отличать зерна от плевел. И все это лишь потому, что перед тем, как приступить к написанию пилота, Стражински сперва спланировал пять актов связного повествования, наметил в нем ключевые точки и выстроил цельную историю в своей голове. Однако в случае с "Лостом" ничего из этого не сработает, ведь цельной истории нет и в помине, что именно является ключевыми точками повествования еще неведомо самим авторам, а о точном количестве актов пока не догадываются даже маркетологи ABC; иными словами, все, что есть у "Лоста" на начало второго сезона — лишь концепция пресловутого "мистери бокса" во все поля. И дабы скрыть от зрителей реальное положение дел, авторы прибегают к любимому методу уличных фокусников, также известному как "Smoke and mirrors" — на момент трансляции второго сезона КАЖДАЯ из трех основных линий, будь то бункер с кнопкой, сюжетка с уцелевшими пассажирами из хвостовой части самолета или история таинственных Иных, кажется зрителям жизненно важной для мифологии сериала, однако всего за пару минут до финала дым рассеивается, зеркала разбиваются и вуаля!

Сезон открывается эпизодом с говорящим названием "Man of Science, Man of Faith" (s02e01), который эскалирует конфликт между двумя ключевыми персонажами, назревавший на протяжении всех предыдущих серий. "Человеком науки" здесь выступает Джек Шеппард — взвешенный и крайне осторожный, который не спешит верить во все, что видит, предпочитая эмоциям холодный рациональный анализ. В роли "Человека Веры" — наш старый знакомый Джон Локк, у которого есть множество причин веровать в чудодейственную силу Острова, причем зритель разделяет те же чувства, поскольку, в отличие от Джека знает его предысторию. Локк безоговорочно принимает на веру сериальный концепт Большой Кнопки, если не нажать на которую всем станет плохо, ведь по его мнению она является неотъемлемой частью Острова, что может творить Чудеса. Джек же изначально не верит в таймер и саму возможность возникновения нового таинственного Инцидента, считая все это лишь хитрой уловкой. Сам мировоззренческий конфликт между ними во многом напоминает отношения столь же истово "верующего" Фокса Малдера и скептика Даны Скалли из "Секретных материалов", однако в отличие от Криса Картера, который постоянно выворачивал эту формулу под разными ракурсами, позволяя то одному, то другому почувствовать себя победителями, в случае Джека и Локка, победителем может стать лишь один. Либо нажатие на кнопку действительно спасает Остров от очередного катаклизма, либо это все лишь затянувшаяся шутка, и где-то в бункере "Дхармы" за фальшивой панели притаилась съемочная группа программы "Розыгрыш" — и третьего не дано. И эта линия подается шоураннерами как одна из важнейших в сезоне — в КАЖДОЙ из 24 серий как минимум один раз раздается звуковой сигнал, извещающий зрителей и героев о том, что время, выделенное на нажатие кнопки, выходит. Пару раз авторы устраивают на пути персонажей натуральную полосу препятствий, дабы усложнить им нажатие кнопки — то случайно выпущенная пуля повредит компьютер, то — ВНЕЗАПНО активируется программа по блокировке бункера. Около десятка раз нам демонстрируют сцены, когда персонажи вбегают в комнату с компьютером буквально за несколько мгновений до обнуления таймера и вводят заветные цифры уже на самой последней секунде. И все это оборачивается лишь пустой тратой эфирного времени, когда в финале сезона Локк принимает решение не нажимать на кнопку, что приводит к взрыву люка, бункера и всей станции "Лебедь".Однако при этом авторы нарушают собственные правила, позволяя обоим участникам спора выйти из него победителями: да, Локк был прав — нажатие кнопки действительно хоть что-то да значило, однако в то же самое время и расчет Джека сработал верно, ведь отказ от нажатия совсем не привел к уничтожению мира или всех, кто живет на острове. Собственно говоря, авторы и сами не знают затрудняются сказать, что же именно случилось со станцией после того, как Джон отказался нажать на кнопку и нанесло ли это хоть какой-то реальный вред Острову и всем его обитателям. Да, что-то взорвалось, какой-то белый импульс, сопровождаемый громким звуком пронесся по Острову и тут же исчез, не оставив ни малейших следов. И ЭТО то, на что шоураннеры потратили столько экранного времени — грандиозное событие, к которому готовили зрителей с самого первого эпизода? Или все-таки очередная демонстрация "Smoke and mirrors" — линия, которая лишь маскируется под сюжет, но при этом существует в нем лишь для отвлечения зрительского внимания, причем на 20 с гаком часов? При этом, именно линия с кнопкой стала тем самым камнем раздора, расколовшим сериал на то, что было до нее и стало после, потому как это был ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ в истории "Лоста", когда показания шоураннеров во время трансляции и уже после ее окончания столь явно не совпадали. В ноябре 2005 на вопрос, что случится, если герои вовремя не нажмут кнопку, Кьюз ответил:

Карлтон Кьюз: Это приведет к уничтожению не только Острова, но и к немедленному прекращению всей жизни на нашей планете.

7 месяцев спустя, в мае 2006 зрителям презентуют ТУ САМУЮ концовку сезона, в которой из бункера высвобождается поток непонятной белой энергии, однако при этом жизнь на Острове и за его пределами почему-то не прекратилась. Проходит еще 4 месяца, во всех американских магазинах появляется DVD set со вторым сезоном, где в комментарии к эпизоду "Man of Science, Man of Faith" Линделоф говорит следующее:

Дэймон Линделоф: Назначение бункера изменилось уже после Инцидента. Я сейчас попытаюсь как можно более наглядно вам объяснить. Люк — это большой палец, который застрял в плотине. Плотина в свою очередь сдерживает колоссальную электромагнитную аномалию. Помните, когда Джек впервые зашел в бункер, висевший на его шее ключ пытался притянуться к стене? Это как раз эффект действия аномалии.

Ну то есть за стенкой бункера находится сверхмощный магнит, саму природу и происхождение которого Линделоф объяснить нам не в силах, по крайней мере на данный момент. И как этот магнит вяжется с тем, что почти год назад в интервью говорил другой шоураннер — каким образом штука, притягивающая ключи, может привести к уничтожению Острова, человечества, вселенной и всего такого? И если Кьюз тогда говорил правду, то почему этого НЕ случилось? Ответ просто великолепен — потому, что в самый последний момент в бункер врывается Десмонд — человек, который сидел здесь на протяжении трех лет, выполняя роль главного кнопконажимателя. Сам Десмонд практически весь сезон провел где-то за кадром, и это невероятно удачное СОВПАДЕНИЕ, что именно в тот момент, когда Локк решает отказаться от нажатия кнопки, он возвращается в бункер, да не один, а вместе со своим ВОЛШЕБНЫМ ключом, один поворот которого способен уничтожить сразу ВСЮ аномалию. И насчет ВОЛШЕБНОГО ключа это даже не моя острота — в одном из первых эпизодов следующего сезона так охарактеризует роль Дезмонда в истории с бункером один из основных персонажей:

HURLEY: То есть говоря, что повернул ключ, ты имеешь в виду самый обычный ключ?

DESMOND: Это был аварийный ключ.

HURLEY: Какое потрясающее совпадение.

DESMOND: Прости, что?

HURLEY: Я просто говорю, что если все это время у тебя был волшебный ключ, так почему ты его не использовал?

DESMOND: Я просто не знал, что подобное может случиться.

                                                                                                          LOST s03e03 "Further Instructions"

Ну то есть вся история с неопознанной аномалией, которая может уничтожить все человечество, в итоге сводилась к тому, что все это время ее можно было уничтожить, просто повернув в скважине аварийный ключ. Вопрос напрашивается сам собой — почему же до сих пор никто этого раньше не сделал? И дело даже не в Дезмонде, который лишь жертва обстоятельств, запертый в бункере поневоле — ему дали ключ, а он не знал, для чего он используется. Вопрос скорее к тем, кто изначально смоделировал всю эту ситуацию: зачем каждые 108 минут вбивать цифры, рискуя тем, что однажды компьютер выйдет из строя, после чего всему миру конец, если можно просто убить всю проблему на корню всего-лишь ОДНИМ поворотом? И ответ очевиден — потому, что мистери бокс" "smoke and mirrors": шоураннеры создают совершенно искусственную сюжетную линию, которая существует лишь с единственной целью — хоть ЧЕМ-ТО занять не только зрителей, но и самих персонажей. При этом Кьюз с Линделофом и сами не могут определиться с тем, что же находится за стенкой придуманного ими бункера — всего-лишь гигантский магнит или сразу Орудие Судного Дня, потому как в контексте нарратива это не имеет никакого значения, ибо все равно в последний момент из кустов выкатят очередной сюжетный рояль, который сведет изначально апокалиптическую ситуацию к нелепому казусу. И по большому счету, именно с этого момента стартует НАСТОЯЩИЙ "Лост", который мы знаем и помним — сериал, в котором дешевые фокусы по отвлечению зрительского внимания возведены в абсолют и играют куда более важную роль, чем логика или арки характеров. История, где в любой момент можно выудить из шляпы все, что угодно — любые мыслимые и немыслимые ситуации, грозящие жизни героев, Острова, Земле-матушке и всей галактике Млечный Путь, а потом сгенерировать столь же рандомный сюжетный костыль и просто провернуть его в скважине. И да, с этого момента неизученные электромагнитные аномалии станут одним из главных блюд шоураннеров — к концу сериала их наберется уже пара десятков, причем каждая из них (сюрприз, сюрприз!) так и останется неизученной.     

Еще один фокус, созданный авторами лишь для отвлечения внимания — сама "DHARMA Initiative", причем в отличие от электромагнитного импульса, взорвавшего станцию "Лебедь", эта дымовая завеса будет работать с данного момента и вплоть до DVD эпилога к шестому сезону. "Дхарма" — это проект, созданный учеными, в сравнению с которыми доктор Стрейнджлав и барон Франкенштейн кажутся нобелевскими лауреатами, который уже одним фактом своего существования поддерживает на плаву скукожившийся абрамсовский "мистери бокс". Здесь все — ОДНА сплошная загадка, на которую никто и не думал сочинять варианты ответа. Сколько всего станций "ДХАРМЫ" функционирует на Острове? Ровно столько, сколько нужно сценаристам для закрытия очередных дыр в сюжете, но если понадобится новая, то ее всегда можно будет придумать задним числом. Станция "Лебедь" следила за аномалией, станция "Жемчужина" следила за станцией "Лебедь", причем ее сотрудников уверяли в том, что на предыдущей станции нет никакой реальной опасности, и эксперимент с кнопкой чисто психологический. В чем смысл существования второй станции, когда к концу сезона зрители уже точно знают, что кнопка действительно удерживала в недрах "Лебедя" электромагнитную аномалию? Никакого, фрагмент с "Жемчужиной" придуман лишь для того, чтобы вселить в Локка сомнение в собственной вере, но при этом практическая ценность от всех этих фильмов, экспериментов и целой дополнительной станции стремится к нулю. Зачем авторам понадобилось городить всю эту чушь с разными обучающими видео и восстановлением оригинального монтажа, фрагменты которого были вырезаны и спрятаны на другом конце острова? Ответ тот же — это придает сюжетной линии с кнопкой в бункере ЕЩЕ БОЛЬШЕ загадочности и помимо этого позволяет авторам поиграть со зрителями в любимую забаву всех создателей "мистери боксов": сходи туда, не знаю куда за нужным макгаффином, ну и плюс, это тоже помогает потянуть время. Складывается впечатление, что весь концепт Дхармы создавался Линделофом и Ко под влиянием образа других любителей измываться над простыми смертными под видом научных экспериментов — корпорации "Vault-Tec" из вселенной Fallout, однако в сравнении с ее аналогом из "Лоста" ДАЖЕ безумные эксперименты над жителями Убежищ кажутся вершиной научной мысли. В проектах ДХАРМЫ нет ни малейшего смысла потому как все они изначально создавались лишь с единственной целью — заставить "Лост" выглядеть в глазах зрителей ЕЩЕ БОЛЕЕ таинственным. И когда ты бессистемно накидываешь одну странную деталь за другой, лишь бы поклонники продолжали считать твое творение "самым загадочным телешоу на свете", уже изначально понятно, что и в самих этих элементах не будет ни малейшего смысла, ведь по сути это загадки без какого-либо решения, вопросы ради самих вопросов. Почему в видеоинструктажах, записанных для различных станций, азиатский доктор каждый раз представляется разными именами? Почему среди исследовательских проектов Дхармы, наряду с изучением реальных научных дисциплин вроде электромагнетизма и метеорологии фигурируют различная дичь вроде парапсихологии и даже утопического социализма — это РЕАЛЬНАЯ научная корпорация или сборище очередных лунатиков, понаехавших из Джонстауна? И как они вообще узнали о существовании Острова? Ни один из этих и сотен других вопросов не предполагал наличия внятных ответов, поскольку "DHARMA Initiative" — не реальный проект, подразумевавший хоть какую-то сценарную проработку, а лишь удобная сюжетная функция, позволяющая авторам в любой момент выудить из вакуума все, что угодно, начиная с перемещений во времени, заканчивая столь же необъяснимым механизмом островной телепортации. Ибо в сериалах наподобие "Лоста" это заложено уже на уровне генетического кода, ведь пока нормальные авторы выстраивают связную историю от начала к финалу, шоураннеры "мистери боксов" лишь пытаются штопать очередные дыры в промышленных масштабах, при этом делая вид, что все так задумано. И с таким подходом с сторителлингу, научные представления на уровне бондовских злодеев и незабвенного профессора Нимнула просто незаменимы — а вдруг для штопанья очередных дыр потребуется сделать Остров невидимым или закинуть его на Венеру? Когда работаешь над зашива... пардон, сочинением очередного "мистери бокса" никогда не следует сбрасывать со счетов чудотворную мощь очередного сюжетного костыля.

Две других линии сезона также позиционируются авторами как самая важная вещь в истории сериала с момента, как Локк впервые встал с инвалидного кресла, но на деле тоже ведут в никуда. Поначалу кажется, что сюжетка выживших из хвостовых части Oceanic 815 важна хотя бы тем, что представляет зрителям аж четыре свежих пополнения к основному актерскому касту (Ана-Люсия, Бернард, Либби и Мистер Эко), однако уже к середине третьего сезона от всего этого квартета останется лишь одна одинокая скрипка. Сама линия представляет собой наглый самоповтор сюжетки с участием основной команды выживших из первого сезона, только одного молодого предателя в итоге заменили на чуть более возрастного. Что же касается линии Иных, то она подается авторами даже медленнее остальных — с точным прицелом на то, чтобы хоть какая-то правда о них раскрылась лишь в финале сезона. Единственное влияние этой линии на последующие сезоны — первое появление Майкла Эмерсона в роли неназванного лидера Иных, которого в начале третьего сезона шоураннеры нарекут Беном Лайнусом. Начиная с этого момента Бен окажется в числе центральных персонажей сериала и станет одним из немногих, кто пройдет весь путь отсюда и вплоть до финала, однако при этом, первоначальный контракт между Эмерсоном и продюсерами "Лоста" был заключен лишь на три эпизода. В том варианте сценария его персонаж не был лидером, он оказывался рядовым Иным, чья личность в итоге раскрывалась выжившими, после чего он погибал в заточении, однако актерский талант вкупе с огромной харизмой сделали свое дело, явив зрителям образ антагониста, которого они будут люто бешено ненавидеть. Вторая линия, что окажет хоть какое-то влияние на сюжет — выбывание Уолта с Майклом из основного состава после отплытия с Острова и кровавого предательства отцом своих друзей-выживших. И здесь надо отдать должное шоураннерам — несмотря на то, что сам момент с отплытием был продиктован не сюжетной надобностью, а лишь форс-мажорными обстоятельствами, им все же удалось создать сильный твист и завершить арку Майкла, готового пойти на все ради сына, превратив его в натурального палача поневоле. Итого, в сухом остатке имеем: бункер, который полностью уничтожен, пару новых героев, которых мы даже толком не успели узнать до того, как они выбыли из списка живущих, появление сильного нового персонажа и отчисление сразу двух старых — прямо скажем, негусто для 24 серий горизонтально ориентированного сюжетного телешоу.

Со второго сезона проблема растягивания хронометража становится одной из главных во всем сериале. Каждое важное с точки зрения шоураннеров событие растягивается как минимум на три эпизода: сперва — герои на протяжении ТРЕХ серий решают проблемы с окопавшимся в бункере Десмондом, затем — еще ТРИ серии занимает конфликт между Майклом, Джином и Сойером с выжившими из хвостовой части самолета, которые принимают их за Иных. Еще три эпизода отводится рефлексированию вокруг гибели Шэннон, хотя ни одному другому персонажу сериала — ни до, ни после, авторы не уделяли столько внимания. Складывается впечатление, что перед началом работы над вторым сезоном Кьюз с Линделофом взяли линейку, отмерили на ней пять сантиметров и решили, что это и есть то максимальное расстояние, на которое они продвинутся по сюжету, а на остальные 20+ серий будут растягивать в разные стороны, причем всем, что попадется им под руку — филлерами, макгаффинами, сценами с Большой Страшной Кнопкой или розысками очередных collectables пленок Дхармы. Разумеется, не остались в стороне от этого подхода и некогда рррреволюционные флэшбеки. В жизни каждого человека присутствуют, как стержневые события, которые формируют его мотивацию и закаляют характер, так и куча рядовых сценок, которые не имеют значения для понимания личности и тут же вылетают из памяти. Так вот, в первом сезоне нам показали практически все сцены, важные для прорисовывания характеров персонажей, а во втором настал черед всего остального, причем цель здесь абсолютно та же, что и в "сюжетных" сценах с кнопкой и бункером — просто растягивать время. На все 24 эпизода второго сезона приходится лишь ТРИ стержневых флэшбэка, которые действительно дают зрителям ценные сведения: флэшбек Аны-Люсии, флэшбек мистера Эко и фрагмент прошлого Кейт, рассказывающий о причинах убийства ее отца. Что же касается остального наполнения — а вы знали, что перед тем, как получить выигрыш Хёрли еще успел поработать в закусочной и потом почти сутки развлекался с одним приятелем, которого в сериале больше не покажут НИ РАЗУ? А вы знали, что Чарли как-то пытался устроить брак по расчету с дочкой одного состоятельного бизнесмена — разумеется, неудачно? А вы знали, что Сойер разводит женщин на деньги? — Стоп, разумеется, знали, ведь его однотипным аферам уже была посвящена пара серий в первом сезоне! Ну шоураннеры очевидно просто не думали, что у вас настолько хорошая память, так или иначе — ловите еще одну. А вы знали, что у Локка после истории с похищением почки был страстный роман с консультанткой из группы анонимных алкоголиков? А вы знали... НЕТ. И проблема заключается как раз в том, что отнюдь не горели желанием. Большинство из этих историй НИЧЕГО не добавляют к характерам персонажей, это просто рандомные события, при помощи которых авторы превращают 25 минутный сценарий в 40+ минутный. Еще один оскароносный прием, при помощи которого шоураннеры любят тянуть кота за гонады заключается в том, чтобы взять одну крошечную деталь, которую можно было бы рассказать при помощи одного диалога и растянуть ее до размеров полноценного флэшбэка на 15 минут (типичный пример — целая линия о том, как Джин и Сун безуспешно пытались зачать ребенка). И в один прекрасный момент зритель начинает буквально подвывать у экрана "Хвааатит, я все понял. Спасибо, достаточно!", однако неутомимых Кьюза и Линделофа уже невозможно остановить.

Теперь давайте поговорим о реальных инновациях второго сезона. Между выпуском пятого эпизода "...And Found" (s02e05) и последовавшего за ним шестого "Abandoned" (s02e06) в сериале наступает очередной трехнедельный хиатус, на протяжении которого ABC по нескольку раз в день крутило в эфире тизер, где грозный голос зачитывал пронизанные вековым пафосом строки так, будто это не реклама очередного телевизионного мыла, а репортаж о реальных военных потерях.

В каждом сезоне есть всего один эпизод, который зрители потом будут обсуждать на протяжении целого года. И это будет один из них. Ровно через три недели один из выживших исчезнет из истории навсегда.

Авторы "Лоста" стали одним из первых на телевидении, кто осознал одну элементарную истину — ничто так не поднимает рейтинги очередной серии, как смерть одного из ключевых персонажей. Точнее даже не сама смерть, а лишь угроза ее — обратите внимание, сколько раз в этом ролике демонстрируют раненного Сойера, который вроде как действительно может умереть, если не успеть вовремя дотащить его до врача. Точнее даже не просто угроза, а реальная смерть одного из НЕключевых персонажей, которая средствами самого честного маркетинга в истории выдается за смерть ключевого. И проблема даже не в том, что авторы активно пиарятся на грядущей смерти и потом вместо всеобщего любимца Сойера пихают в гроб никому ненужную Шэннон — это как раз типичный дешевый твист в духе "Лоста". Настоящая проблема заключается в том, как гибель Шэннон и многие последующие за ней сцены смертей обставлены на экране. За рамками различных форс-мажорных обстоятельств (к примеру, актер внезапно отказывается продолжать сниматься в сериале или даже трагически умирает), смерть персонажей на телевидении обычно преследует всего-лишь две цели: первая — вычеркивание одного из героев должно оказать серьезное влияние на его близких. Типичный пример данного подхода — "Баффи" Джосса Уидона. Тара Маклэй на протяжении многих сезонов казалась ненужным и незначительным персонажем, однако ее глубокая связь с Уиллоу сделала ее чем-то вроде психосоматического триггера для одной из ключевых героинь. Другой пример из того же сериала — Джойс Саммерс, которая после четвертого сезона также казалась всем ненужной и бесполезной, даже играющая ее роль актриса много раз порывалась уйти из сериала, считая, что все ее функции полностью выполнены. Однако Уидон все это время держал в голове возможность гибели Джойс, потому как знал, что это событие станет серьезным триггером для сдвига арки характера Баффи. Иными словами, Джосс Уидон — прожженный циник, который использует смерти персонажей второго и третьего плана в качестве рубильников, выворачивающих арки тех, кто остался в живых под неожиданными для зрителей ракурсами. Однако при этом, творческий метод Уидона — это подход опытного и талантливого автора, в сюжетах которых нет ненужных героев, каждый из его персонажей имеет четкую цель создания и свою роль в истории, пусть и не самую очевидную. А теперь посмотрим на Шэннон — повлияла ли ее смерть хоть на кого-то из других персонажей? Стала ли она триггером для сдвига чьей-либо арки характера в нужную авторам сторону? Ну Саид после этого пару дней ходил по острову с покрасневшими глазами и грустным взглядом, на этом всё.

Вторая причина, по которой нормальные авторы убивают героев длинных телевизионных романов — гибель героев наступает вследствие принятых ими по ходу повествования неверных решений и становится закономерным завершением арки характера. Пример телевизионного персонажа, гибель которого логически вытекает из его предыдущих решений — лейтенант Феликс Гаета из "Battlestar Galactica", которого слепая ненависть к врагу толкнула на скользкую дорожку, ведущую к мятежу, трибуналу и последующему за ними расстрелу. Давайте подметим определенные закономерности — ни Тара, ни Джойс, ни Гаета в своих историях не являются персонажами первого или даже второго плана, в сюжетных схемах "Баффи" и БСГ им отведены роли обычных статистов. И тем не менее, в руках опытных и талантливых авторов вроде Уидона или Рональда Мура даже смерть рядового персонажа выглядит незабываемой драмой и событием, которое глубоко затрагивает не только характеры центральных героев, но и самих зрителей. А теперь вернемся обратно к Шэннон — какая у нее была арка характера? Нет, стоп, придется срочно перефразировать — у Шэннон вообще была арка характера? Для чего Шэннон была создана изначально, зачем она появилась в сюжете "Лоста", какова ее сермяжная роль во всей этой истории? Вот вам в качестве ответа слова САМОГО Линделофа:

Дэймон Линделоф: Мы очень долго не могли понять, что же нам делать с Шэннон. А потом до нас наконец-то дошло, что единственное, что мы можем сотворить с этой героиней — убить ее.

И это практически уникальный случай в истории "Лоста", когда один из шоураннеров сериала говорит чистейшую правду. Шэннон создавалась не как полноценный персонаж, это было лишь дополнение к ее брату Буну, который по иронии выбыл из истории первым. После этого у героини не осталось никаких причин для дальнейшего нахождения в сериале, шоураннеры долго мучились, не в силах понять, что с ней делать, после чего склонились в пользу наиболее простого и очевидного ответа, причем сразу на все вопросы. При этом сама смерть Шэннон обставлена на редкость нелепо — дождь, ночь, какие-то фигуры, бредущие сквозь лес в кромешной темноте, и одна случайная пуля, которая спокойно могла пролететь мимо, но вместо этого нашла свою абсолютно рандомную цель, которой при иных обстоятельствах мог стать вообще кто угодно. Драматическая смерть в результате маркетингового трюка по пиару смерти другого персонажа, которая при этом обставлена как типичный несчастный случай на стройке, когда кирпич с верхотуры ВНЕЗАПНО приземляется на чью-то неприкрытую голову, и за этим не видно ни арок, ни триггеров, ни каких-либо иных сценарных закономерностей — вообще ни-че-го. И шоураннерам так понравилось убивать персонажей во имя поднятия рейтингов, что они превратили это в очередной маркетинговый аттракцион. С этого момента в фэндоме сериала начинает формироваться очередная легенда — на сей раз о том, что сюжет "Лоста" НАСТОЛЬКО непредсказуем, что в нем в любой момент может умереть вообще кто угодно. И вы удивитесь, но это была очередная неправда. На самом деле, одна из главных проблем "Лоста" заключалась как раз в обратном — для эскалации зрительского напряжения авторам приходилось постоянно кого-то убивать, но при этом, с самого первого сезона в сериале образовался круг персонажей, которых нельзя было трогать ни в коем случае. В 2023 это скорее всего кому-то покажется странным, но в пору трансляции сериала на различных фансайтах было принято на основании голосов посетителей составлять и выкладывать рейтинги популярности персонажей, причем вершина этого списка (она же "Tier 1") практически никогда не менялась — ее составляли Джек, Сойер и Кейт. Не будем забывать, что даже на начальном этапе создания "Лост" всегда рассматривался Линделофом как классическая мыльная опера — телевизионный жанр, в котором само существование различных любовных многоугольников (три угла, четыре угла, иногда даже пять углов) считается непременным условием и возведено в абсолют. И несмотря на то, что к середине нулевых за мыльными операми прочно закрепилась репутация "сериалов для тупых домохозяек", высокоинтеллектуальная аудитория "Лоста" легко приняла правила, навязанные им этим низким жанром — уже к началу трансляции второго сезона подавляющее большинство фанбазы успело поделиться на скейтеров (то бишь тех, кто желал, чтобы Сойер непременно воссоединился с Кейт), джейтеров (практически то же самое, только вместо Сойера — Джек) и т.д. И авторы прекрасно понимали, что это их аудитория — люди, которые делают "Лосту" высокие рейтинги, благодаря которым телеканал платит им неплохую зарплату, поэтому разломать все эти многоугольники без очень веской причины они не могли — это вам не рандомная пуля, поразившая Шэннон! Ну то есть, как бы Линделоф в своем "Сценарном Гайде" в мае 2004 не отнекивался от репутации "сериального аналога "Survivor", спустя пару лет все вернулось на круги своя, ведь зрительское голосование за наиболее популярных персонажей, которых нельзя просто так выгнать — один из краеугольных камней существования ЛЮБОГО реалити-шоу. И здесь возникает вопрос: если благодаря элементам мыльного жанра, смешанного с форматом типичного реалити-шоу, в сериале образовалась группа персонажей, имеющих полный иммунитет к сценарной "русской рулетке", как в таком случае поддерживать зрительский интерес? Ответ на него столь же прост — если большинство "старичков" успело обзавестись оберегами, защищающими их от синдрома злого и пьяного шоураннера, значит, нужно вводить в сериал новых героев дабы... их тут же убить.

Типичным примером внедрения данного "революционного" подхода можно считать истории двух героинь, впервые представленных зрителям как раз во втором сезоне — Аны-Люсии Кортес и Либби Смит. Либби, и Ана-Люсия принадлежали к числу выживших из хвостовой части Oceanic 815, и это объясняло их отсутствие в первом сезоне. С началом второго сразу обе актрисы — Синтия Уотрос и Мишель Родригес были зачислены в основной каст сериала, что автоматически наделяло их определенными привилегиями (в т.ч. и по размерам актерского гонорара). И всего 20 серий спустя обе скоропостижно покинут "Лост", причем в одном и том же эпизоде "Two for the Road" (s02e20), пав от руки одного и того же вероломного предателя Майкла. А как же быть с тем самыми громкими заявлениями из тизера, предшествовавшего смерти Шэннон — про то, что в каждом сезоне есть ЛИШЬ ОДИН эпизод, который зрители будут обсуждать на протяжении целого года и прочее бла-бла-бла? Ну это же была шестая серия второго сезона, а перед вами уже 20 — шоураннеры "Лоста" как известно так далеко не загадывают, да и вообще, с тех пор немало воды утекло (в том числе и сценарной). Впрочем, смерти Либби и Аны-Люсии все-таки различаются. За 20 эпизодов своего пребывания на экране героиня Родригес успела убить несколько человек и получила два флэшбэка, худо-бедно раскрывающих ее предысторию — мы знаем, почему персонаж так зол на окружающий мир, за что ее выкинули из полиции, и как кривая судьбы закинула Ану-Люсию в Австралию. Сама актриса в интервью заявляла, что изначально не собиралась оставаться в сериале дольше одного сезона, что у нее был заключен годичный контракт и вообще она не из тех, кто любит подолгу задерживаться на одном месте (съемки в куче частей "Форсажа" очевидно не в счет). При этом смерть ее героини действительно выглядит оправданной в рамках сюжета — она задумала пристрелить Бена, с этой целью выкрала у Сойера пистолет, из которого ее и убили. Но вот гибель Либби — уже совсем другая история. У всех выбывших из сюжета выживших (Бун, Шеннон, Ана-Люсия) было хотя бы по два флэшбэка: первый демонстрировал зрителям стержневую мотивацию персонажа, а второй — показывал, каким ветром его занесло в аэропорт славного города Сидней. Однако для Либби не было снято НИ ОДНОГО. Единственный раз, когда мы видим ее за пределами Острова — в одном из флэшбеков Хёрли, на финальных кадрах которого Либби появляется в качестве одного из пациентов психиатрической клиники, и это очередной типичный твист в духе "Лоста" — мол, ждите новых серий, в которых вам непременно раскроют все ее тай... А, да кого я обманываю? Всего три эпизода спустя героиня получает две пули в живот, and goodnight, sweet prince(ss)! Как и рандомная смерть Шэннон, гибель Либби смотрится донельзя нелепо — ей, видите ли, приспичило спуститься в бункер именно в тот момент, когда Майкл решил пристрелить героиню Родригес, то есть на ее месте также мог оказаться практически КТО УГОДНО. И опять эти ваши арки, марки, обжарки, предыстории и роль персонажа в истории не имеют ни малейшего значения, поскольку за 20 эпизодов своего пребывания на экране Либби не успела блеснуть ни тем, ни другим. Но ведь ее не просто так внедрили в сюжет? Но ведь авторы даже заморочились, придумав ей какую-то предысторию, объясняющую ее нахождение в психбольнице? Предоставим же право ответа самим шоураннерам:

Карлтон Кьюз: Мы чувствовали, что ее история уже себя исчерпала. Порой среди телевизионных персонажей такое случается. Мы стали думать над арками третьего сезона и вдруг поняли, что упускаем историю Либби. И тогда мы вернулись к текущему сезону — к моменту смерти Аны-Люсии и поняли, что случайная смерть Либби сделает ее гораздо более драматичной. Видите ли, в чем дело — Ана-Люсия была не симпатичным персонажем, которую мало кто из фанатов ценил и любил. А вот смерть Либби — это совсем другое дело!

Дайте я подытожу. История Либби умудрилась полностью себя исчерпать при том, что по факту она еще даже не начиналась. Думая о сюжетах следующего сезона, шоураннеры вдруг поняли, что упускают историю Либби и поэтому решили не рассказывать ее вовсе. Смерть Аны-Люсии была запланирована, но не производила должного впечатления, и тогда они задумали продать смерти сразу двух выживших из хвостовой части самолета по цене одной — я все правильно понял? И тут на помощь своему наставнику и ко-шоураннеру приходит невероятно талантливый мистер Линделоф и тут же успокаивает всех поклонников: "Постойте, вы просто неверно нас поняли! История Либби непременно будет рассказана — не зря же мы с Карлтоном ночей не спали, придумывая ее — просто мы решили отложить ее до более поздних сезонов!"

Дэймон Линделоф: Всем уже вполне очевидно, что у Либби тоже есть весьма таинственная предыстория, в которой ее пребывание в психлечебнице является лишь верхушкой огромного айсберга. Да, по идее мы должны были раскрывать ее при помощи флэшбеков, как мы делаем со всеми прочими персонажами, но здесь нам пришла в голову совершенно оригинальная идея. Видите ли, у нас есть мастер-план на весь сериал, очень важной частью которого является история Либби. Мы собираемся рассказывать ее посмертно через воспоминания других персонажей. Вы начнете изучать историю Либби уже со следующего сезона.

Год спустя завершился третий сезон, на протяжении которого имя Либби не упоминалось НИ РАЗУ. Ой, как же так получилось — неужели Линделоф вновь СОВРАЛ своей аудитории? В сентябре 2007 его напарник дал интервью популярному интернет-блогу о телевидении "Ask Ausiello," в котором вновь пообещал рассказать историю Либби, на сей раз речь уже шла о ее грядущем появлении в четвертом сезоне.

Карлтон Кьюз: У нас есть довольно большой фрагмент истории Либби, который мы покажем в грядущем сезоне. Для этого мы собираемся вернуть Синтию Уотрос для съемок в нескольких эпизодах. Там будут флэшбеки и не только они.

Минул еще год, по телеэкранам мира прошел весь четвертый сезон, но Либби в нем так и не появилась. В сентябре 2008 Линделоф вновь торжественно клялся — линия героини Уотрос будет продолжена в грядущем пятом сезоне — зуб даю, мамой клянусь, однако этого, разумеется, не случилось. И лишь в мае 2009, в интервью интернет-ресурсу eaonline, демиург "Лоста" наконец-то признал тот факт, что никакой предыстории Либби можно уже не ждать, при этом, как и подобает любому истинному джентльмену, свалив всю вину на актрису:

Дэймон Линделоф: Я узнал, что если ты кого-то убиваешь в сериале, это значительно осложняет будущее сотрудничество с исполнителем. На данный момент Синтия Уотрос слишком занята в других проектах, дабы вновь вернуться к исполнению роли Либби. И я боюсь, что мы физически не сможем рассказать предысторию героини без Синтии.

Похоже на правду? Нет, всего-лишь очередное вранье. Уотрос, которая по словам Линделофа была дико занята на других проектах, все же вернулась к исполнению роли Либби в двух эпизодах финального шестого сезона, действие которых разворачивалось в сугубо альтернативной реальности и не имело ничего общего с реальными биографиями персонажей. Ну то есть, все это время она была свободна и готова к работе, вопрос упирался лишь в шоураннеров, которые сами не знали, что делать с ее предысторией, при этом на каждом углу заявляя обратное, раздавая торжественные клятвы, которые все равно не собирались выполнять, и хвастались своим мастер-планом. Как определить, что шоураннеры "Лоста" лгут вам в лицо? Они открывают рты, и их губы двигаются.

При этом, при просмотре второго сезона периодически возникает ощущение, будто авторы просто не понимают, что своей огромной популярностью сериал во многом обязан вовсе не дурацким загадкам, элементам реалити-шоу и постепенному сползанию сюжета в типичное телевизионное мыло, а именно линии выживания. Первый сезон презентовал зрителям Остров как реальную угрозу — у выживших не было ни медикаментов, ни еды, ни пригодной к питью воды, и именно тема выцарапывания у дикой природы всех условий, необходимых для выживания, сделала "Лост" таким огромным хитом. Во втором же сезоне порой возникает ощущение, что ты уже смотришь совершенно другое телешоу с тем же названием. Бункер "ДХАРМЫ" подарил им десятки различных медикаментов, кучу оружия и целую кладовку продуктов, которых настолько много, что в одной из первых серий сезона Хёрли даже пытается взорвать ее динамитом, лишь бы скинуть с себя ношу личной ответственности за их распределение. Нам больше не демонстрируют сцены охоты на кабанов, питьевая вода мистическим образом сама материализуется в фонтанчике прямо посреди лагеря — про пещеру со скелетами и источником, которая являлась одним из двух ключевых действующих мест в первом сезоне, во втором даже никто не вспомнил. Жаркое гавайское солнышко настолько напекло шоураннерам их буйные головы, что начиная со второго сезона, из истории о выживании сериал превращается в типичный набор пляжных зарисовок из инстаграм, где сытые, ухоженные и явно здоровые люди бренчат на гитарах, играют в гольф и просто в свое удовольствие занимаются диким туризмом. Ну и чтоб выжившие совсем не забивали свои мудрые головы каким-то там выживанием, авторы еще и периодически сбрасывают на них с воздуха вместительные посылки с продуктами от пресловутой ДХАРМЫ — просто так, чтоб лучше грелось на теплом песочке и не лезли всякие ненужные мысли об оставшихся дома семьях и каком-то там неведомом доме за много миль. Правда, согласно мифологии самого сериала, "Дхарма" закрылась еще в 1987, но это уже и неважно — просто замените строчку в сценарии "посылками добрых ангелов", по сути ничего не изменится. Со второго сезона сериал официально меняет свою ориентацию и жанровую направленность, что подтверждают в телевизионных спешелах даже сами шоураннеры.

Дэймон Линделоф: Мы снимаем не историю о современных робинзонах. "Лост" — это прежде всего телешоу, посвященное решению различных загадок.

Так испустила дух в сценарных мучениях оригинальная концепция Ллойда Брауна, переработанная в первый драфт Джеффри Либером. До дна, не чокаясь!

Ну и на закуску — очередная подборка эпизодов из тех времен, когда авторы еще не определились к концептом и считали, что снимают телешоу про призраков, которые в контексте дальнейшего сериала не имеют ни малейшего смысла.

1. "Abandoned" (s02e06) — прямо перед смертью Шэннон видит Уолта, с которого стекают капли, будто он находится под водой, мальчик пытается что-то сказать, однако коверкает слова, произнося их задом наперед. При этом зрители знают, что в то самое время Уолт находится в плену у Иных, и что вдвойне странно — со стороны обычно жутко болтливых шоураннеров не последует никаких разъяснений. Учитывая экстрасенсорный бэкграунд Уолта, можно предположить, что его появление перед Шэннон было чем-то вроде астральной проекции, однако эта теория не объясняет ни капли воды, ни странную манеру речи, будто где-то за кадром Уолт взял пару уроков риторики у твинпиксовского "Человека не Отсюда" Такое впечатление, будто эта сцена должна была предвещать некие события, изначально запланированные шоураннерами на вторую половину сезона, но их в итоге так и не сняли. Отличный все-таки у них мастер-план: такой непредсказуемый, смелый и главное — чертовски надежный.  

2. What Kate Did" (s02e09) — дух отца Кейт вселяется в тело Сойера, дабы отомстить ей за собственное убийство. В один прекрасный момент, Сойер вдруг приходит в себя, и о том, что он когда-то был одержим духом НИ РАЗУ не вспомнят. В довершении всего в этой серии Кейт преследует черная лошадь, которую видит не только девушка, но и Сойер, однако как и сам дух отца она навсегда покинет Остров сразу после завершения эпизода.

3. "The 23rd Psalm" (s02e10) — Мистер Эко находит на Острове тело своего младшего брата, который летел из Нигерии в Америку на самолете, нагруженном героином. Еще одно совпадение на миллион, которое могло получить объяснение, если бы авторы продолжали придерживаться концепта разумного Острова, наделенного собственной волей, однако в свете последующих объяснений про Джейкоба и его зловещего брата, в этом нет ни малейшего смысла. Просто двух родственников, летящих из разных концов света, угораздило свалиться на один остров. Впрочем, говорят, что в любимых Линделофом классических мыльных операх случается и не такое.

4. "Fire + Water" (s02e12) — Чарли мерещится, будто Аарон утонет в океане, из-за чего он начинает галлюцинировать и едва не топит ребенка. Опять же, если представить Остров в виде неодушевленного, но разумного концепта, который дает выжившим то, что им нужно и искушает на определенные действия, в этой истории мог бы быть смысл. Однако до первого полноценного появления Джейкоба в сериале остается еще пара сезонов, а его брат замаячит на горизонте лишь в конце пятого, и обоим им нет никакого дела ни до Чарли, ни до ребенка Клэр. Да, весь сюжет серии можно легко объяснить при помощи галлюцинаций экс-героинового наркомана — впрочем, это касается не только "Fire + Water", но и всего прочего сценария "Лоста".

5. "Dave" (s02e18) — у Хёрли появляется воображаемый друг по имени Дэйв, который убеждает его в том, что Остров является лишь плодом его воображения и тем самым пытается принудить Хьюго к самоубийству. До сих пор непонятно, был ли Дейв лишь плодом воображения Хёрли, либо это была одна из попыток Острова или каких-то других сущностей его уничтожить. Кое-кто из фанатов полагает, что это мог быть Человек в черном, пытавшийся таким образом избавиться от одного из Кандидатов, однако если бы это было так, можете даже не сомневаться — Линделоф бы непременно поместил флэшбек с этой серии в последующие сезоны, снабдив очередным хвастливым комментарием в духе: "Вот видите! А вы то, глупцы, не верили в наличие моего гениального мастер-плана!". Еще есть теория о том, что Дэйв — это призрак умершего мужа Либби, который пытается уничтожить Хёрли за то, что он близко сошелся с его женой. В принципе, в этом есть определенный резон — в финале второго сезона Либби упоминает, что ее мужа звали Дэвидом, и согласно канону "Лоста" она угодила в психлечебницу переживая его трагическую смерть. И если так, то у меня есть чертовски хорошее объяснение, почему предыстория Либби так и не была заявлена в сериале, несмотря на все клятвенные заверения шоураннеров — с начала третьего сезона концепт "Лоста" вновь поменяется и отныне в сюжете больше не будет никаких призраков. Так или иначе, мы вновь и вновь упираемся в тот самый гениальный мастер-план за авторством невероятно талантливого мистера Линделофа, которого на деле никогда не было.

Помимо специфики сценария и наличия\отсутствия гениального мастер-плана, "Лост" отличался от всех других сериалов своего времени еще и революционным маркетингом. Ключевая особенность промо-кампании каждого нового сезона заключалась в том, что помимо скучных дядек в костюмах из соответствующего департамента ABC, ею занимались еще и сотрудники абрамсовской студии "Bad Robot", которые знали, какую именно наживку нужно насадить на крючок, чтоб зацепить как можно большую интернет-аудиторию. В 2020 мы уже все давно привыкли к тому, что у каждого популярного сериала есть собственная википедия с кучей статей, посвященных персонажам, специфическим терминам или расшифровке смыслового содержания каждой серии. И лишь немногие знают, что первая неофициальная вики по мотивам телевизионного сериала была запущена лишь в ноябре 2004 и была посвящена именно "Лосту". В ней поклонники-неофиты могли не только посмотреть биографии персонажей и изучить каталог всех представленных в сериале загадок, но и почитать актуальные интервью с шоураннерами, которые перед запуском очередного сезона всегда делали эксклюзивы специально для "Лостопедии". Уже во время показа второго сезона сайт ABC начал трансляции т.н. "Official Lost Podcast", в котором шоураннеры обсуждали каждый эпизод сериала (начиная с s02e06), делились творческими планами, делали громкие анонсы, иногда приглашая в студию в качестве специальных гостей актеров и других членов съемочной группы — всего за пять лет в эфире они сделали более сотни выпусков. С годами маркетинг "Лоста" лишь набирал обороты — так, в первых числах мая 2006 в США, Великобритании и Австралии с разницей всего в пару дней стартовал первый этап "The Lost Experience" — массированной интерактивной игры, цель которой заключалась в "охоте на мультимедийные сокровища путем использования сообщений по электронной почте, телефонных звонков, рекламных роликов и плакатов, а также поддельных Интернет-сайтов, которые сделаны так, что кажутся настоящими". В первом туре некий хакер по кличке "Персефона" взламывал сайт "Фонда Хансо", созданного одним из основателей ДХАРМЫ, и игрокам по всему миру предлагалось искать в интернете различные улики, свидетельствующие о нелегальной активности фонда. Второй этап игры был посвящен интернет-блогу Рэйчел Блейк — вымышленного персонажа, пытавшейся любой ценой остановить деятельность Фонда Хансо. В начале третьего этапа сама Рейчел обвиняла Линделофа и Кьюза в том, что они тоже работают на благо зловещего фонда, после чего всем участникам игры предлагалось собрать воедино фрагменты разоблачающего видео, снятого ей на Шри-Ланке. На четвертом этапе игроки бегали по всем продуктовым магазинам, разыскивая в продаже батончики вымышленной торговой марки Apollo, которые появлялись и в сериале, а в пятом ВНЕЗАПНО выяснилось, что основатель зловещего фонда и ДХАРМЫ Альвар Хансо — родной отец Рэйчел Блейк, и истина, как водится, где-то рядом. И все ЭТО — исключительно ради пиара лишь одного сезона телевизионного шоу!

28 декабря 2007, в преддверие выхода четвертого сезона ABC запустила еще одну интерактивную игру — "Find 815", в ходе которой участникам предстояло вновь собирать предметы, искать в интернете подсказки и контактировать с еще одним вымышленным персонажем — хакером по имени Сэм Томас, который якобы разыскивал свою девушку, летевшую рейсом Oceanic 815. В отличие от самого сериала, сценарий игры был прописан настолько скрупулезно и правдоподобно, что ее герою даже завели собственный канал на ютубе, на котором он делился с участниками информацией о поисках своей любимой (ныне, к сожалению, удален). В мае 2006, вице-президент ABC по маркетингу Майкл Бенсон в интервью New York Times внезапно огласил зрителям имя человека, которого в пилотной серии засосало в турбину поврежденного самолета — это был Гэри Трауп, автор скандально известной книги "Уравнение Валендзетти" (существующей лишь в рамках сеттинга сериала) и детективного романа "Зловещий близнец" — ТОЙ САМОЙ рукописи, что читает Сойер в эпизоде "Two for the Road". Разумеется, это заявление было сделано маркетологом отнюдь не случайно, и уже 26 мая ТОТ САМЫЙ роман, на обложке которого в качестве автора фигурировал мертвый статист сериала, был выпущен американским издательством "Hyperion Publishing." Конечно же, никакого Траупа никогда не существовало, и подлинным автором книги стал нанятый издателем профессиональный писатель Лоуренс Шеймс. "Зловещий близнец" в свою очередь тоже проливал свет на деятельность "Фонда Хансо" и был непосредственно связан с событиями "The Lost Experience" — налицо было вполне очевидное стремление ABC превратить "Лост" в целую мультимедийную вселенную. Однако этим планам не суждено было реализоваться, и помимо двух упомянутых интерактивных ивентов, "Зловещего близнеца", еще трех романов по мотивам сериала и одной паршивого качества видеоигры, вселенная "Лоста" ограничивается лишь шестью сезонами сериала и кучей веб-эпизодов. Со стороны может показаться, что это огромная куча контента, однако в сравнении с другими телешоу, по мотивам которых выпускались книги и комиксы (причем, в отличие от "Лоста", никогда не претендовавших на целую мультивселенную), становится вполне очевидно, что маркетинговый проект ABC схлопнулся, даже толком еще не открывшись. Дабы не быть голословным: постоянно упоминаемые Линделофом "24" насчитывают 14 произведений, "Сверхъестественное" — уже 19, "Вавилон 5" — около трех десятков, вселенные "Баффи" и "Секретных материалов" — более сотни различных изданий, в то время, как мультимедийная вселенная ВЕЛИКОГО "Лоста", наиболее новаторского сериала в истории сериалов и признанного рейтингового чемпиона среди чемпионов — всего-лишь 4 жалких наименования. Почему так все получилось? При иных обстоятельствах я бы даже наверное не стал заморачиваться с ответом, в конце концов — книги есть книги, а статья посвящена именно сериалу. Однако, как мне кажется, причины столь стремительного схлапывания мультимедийной вселенной непосредственно вытекают из другого вопроса, на который нам с вами все равно предстоит ответить — а что из себя вообще представляет мифология "Лоста"?

Мифология — еще один термин, который в последние 20 лет постоянно мелькает в современной массовой культуре. Причем, обычно его применяют не в общепринятом значении, касающемся особой формы мировоззрения, присущей определенному периоду развития человеческого общества, а для обозначения общей совокупности знаний, ключевых событий и представлений о мироустройстве, сформированных внутри определенного сеттинга: мифология "Стар Трека", мифология "Терминатора", мифология "Звездных Войн". Впервые по отношению к телевизионному сериалу данное понятие использовалось при раскрутке "Секретных материалов", где все эпизоды, связанные с основной сюжетной линией, повествующей об инопланетном вторжении, внеземном вирусе и т.н. "черном масле" официально именовались "Mythology of The X-Files". И взяв старт с творения Криса Картера, телевизионные "мифологии" аки змеи расползлись и по другим сериалам: мифология "Вавилона 5", мифология "Баффи", мифология "Звездных Врат". В 2012 году, в интервью журналисту Алану Сепинуоллу для его книги "The Revolution Was Televised" Линделоф дал весьма нелестную оценку умению коллег-конкурентов работать со связным повествованием и в частности использовать в нем элементы выдуманной мифологии:

Дэймон Линделоф: Это было не самое простое время для телевидения. Все попытки сюжетной сериализации были ужасны, а проработка мифологии никуда не годилась.

Сильное заявление, которое при этом не содержит в себе ничего нового — конечно же, все эти бесталанные Картеры, Уидоны и Стражински не умели работать с мифологией, которую разрабатывали в своих сериалах, да и как они могли вообще это делать, если ВЕЛИКИЙ "Лост" появился на телеэкранах лишь осенью 2004, и тогда перед всей толпой бесталанных коллег впервые вышел весь в белом сам Линделоф и научил их как надо правильно. Единственная маленькая загвоздка заключается в том, что каждый из сериалов, которые столь небрежно пинает своей фразой наш невероятно талантливый шоураннер, сумел обзавестись не только поклонниками, но и огромным количеством сопутствующих романов, рассказов и комиксов, в то время как вселенная "Лоста" провалилась уже на самом концептуальном уровне — похоже, что мифология, с которой он один умеет работать во всей индустрии, оказалась настолько запутанной, что разобраться в ней мог лишь сам Линделоф. Первая книга по вселенной "Лоста" вышла одновременно с завершением первого сезона — это был роман "Вымирающие виды" за авторством Кэти А. Хапки, который рассказывал историю экоактивистки по имени Фэйт, оказавшейся одной из пассажирок злосчастного рейса Oceanic 815. Несмотря на то, что события книги соответствовали событиям первого сезона и на страницах появлялись сериальные персонажи вроде Локка с Саидом, это была фактически самостоятельная история, полностью сконцентрированная вокруг прошлого героини, которая при этом старалась лесами и огородами обходить тему того, что же на самом деле творилось на Острове. Год спустя выходит второй роман — "Тайное имя" за тем же авторством. Кто-то из читателей возможно надеялся, что в нем будет продолжена история героини из первой книги, но нет, им вновь предложили рассказ о жизни еще одного пассажира злосчастного рейса, никак не связанного с сериалом — на сей раз брачного афериста по имени Джеймс Сойер Декстер Кросс. Произведение написано по тем же лекалам, что и первая часть — опять концентрация на прошлом героя, опять — сериальные персонажи вроде Буна и Шеннон, мелькающие где-то на заднем плане лишь фансервиса ради и вновь — НИ СЛОВА про сам Остров и тайны, которые его окружают. Хорошо, может вся проблема в отсутствии писательского таланта у этой самой Кэти А. Хапки, и маркетинговому отделу ABC вкупе с издательством Hyperion пришла пора поручить окучивание плодов сериальной вселенной куда более маститому автору? И они так и сделали: уже в конце года выходит третья книга — "Символы бытия", на обложке которого значится имя другого ремесленника — некоего Фрэнка Томпсона. Однако от перемены слагаемых сумма не поменялась — опять концентрация вокруг прошлого героя (на сей раз — преподавателе художественного колледжа Джеффа Хэдли), опять легкий фансервис в виде Локка и других выживших и вновь — НОЛЬ конкретики относительно самого Острова и загадок, фигурирующих в сериале. ОК, может "Лост" как мультимедийная вселенная просто не годится для литературы — как насчет компьютерных игр? Весной 2008, одновременно с премьерой четвертого сезона, французское издательство "Ubisoft" выпускает игру "LOST: Via Domus", и что мы там видим? Совершенно верно — историю еще одного персонажа, не имеющего никакого отношения к сериалу (на сей раз — фоторепортера Эллиота Маслоу), плюс опять кучу фансервиса с участием до боли знакомых сериальных героев. Вам даже дадут возможность выменять у Чарли пистолет на три сгнивших кокоса, притащить ящик динамита с "Черной скалы" и пару раз пробежаться от Дымного Монстра, однако во всем, что касается ответов на конкретные вопросы, которые годами мучают поклонников "Лоста", лед так и не тронулся — их, по-прежнему, НЕТ. Скажите, я один усматриваю в этом определенную логическую закономерность?

Да, всегда можно переложить ответственность за провал мультивселенной "Лоста" на сторонних издателей (как судя по всему и делает Линделоф): они изначально должны были привлечь к проекту более опытных авторов и именитых разработчиков, однако суть проблемы вовсе не в этом. Невероятно талантливый шоураннер очень любит слово "мифология" и по нескольку раз использует его в каждом своем интервью, но при этом, похоже, не до конца понимает, что же оно означает. Любая мифология — это прежде всего общий свод законов и правил, по которым функционирует сеттинг: грубо говоря, вот — Зевс, вот — Олимп, вот — Тартар, вот — Аид. Любая рукотворная мифология — прежде всего четкая система координат, ограничивающих бесконтрольное расползание авторской фантазии и загоняющих ее в четкие рамки: грубо говоря — джедаи не призывают демонов, а хоббиты не стреляют из бластеров. Однако в "Лосте" не существовало никакой системы координат, все эти загадочные понятия, которыми постоянно жонглировали шоураннеры — ДХАРМА, Дымок, "Черная скала" и прочие инциденты были лишь точками, болтающимися в пространстве, которые вплоть до самого финала не соединялись друг с другом даже пунктиром. По большому счету, первый и последний шаг по превращению "Лоста" из абсурдной истории обо всем на свете именно в мифологию авторы сделали лишь в последнем сезоне и в одной единственной серии — в предпри финальном эпизоде "Across the Sea" (s06e15). Однако к тому времени было уже слишком поздно, да и сами навыки Линделофа и Кьюза по формированию сериального мифа недалеко ушли от попыток вырубить статую Давида из ветхого пня ржавым тупым топором, иными словами — они вполне укладывались в тон уже ставшей легендарной цитаты "а проработка мифологии никуда не годилась" (с). Ну и раз шоураннеры впервые попытались придать своей истории хоть какую-то связность лишь за пару серий до финала, то и с авторов побочного контента по сути спрос небольшой: все, что они могли делать, не имея перед глазами ни ясной картины мира, ни четкого свода правила — лишь строчить бесконечные филлерные фанфики из серии "а вот еще на рейсе 815 летел пассажир, которого звали [вставьте любую фамилию]". При этом шоураннеры в своем подкасте еще и умудрялись критиковать каждое из произведений, к авторству которых не приложили руки сами, нещадно исключая их из состава "лостовского" канона. Так, интерактивную игру "Find 815" Линделоф обозвал "фанфиком, действие которого разворачивается в какой-то параллельной реальности", "LOST: Via Domus" лишилась статуса канона лишь из-за того, что в бункере "Лебедя" разработчики осмелились оставить незапертой дверь, ведущую в комнату с огромным магнитом, а роман Шеймса "Зловещий близнец" Кьюз нарек "произведением, не соответствующим высокой планке качества, заданной "Лостом""(с). При этом многие из сторонних авторов, включая создателей "LOST: Via Domus", утверждали, что консультировались с продюсерами сериала по поводу тех самых изменений, за которые их произведения впоследствии высмеивались на подкасте и лишались статуса каноничных. Им просто невдомек было, что канон "Лоста" существует исключительно в режиме реального времени и только в головах шоураннеров. Сегодня частью канона считается Уолт-экстрасенс, завтра — призрак отца Кейт, вселившийся в Сойера, а еще через неделю они просто сделают вид, что ничего этого никогда не было и стыдливо заметут под ковер осколки давних идей, вновь прикрывшись от критики несуществующим мастер-планом.

Тем временем, маркетинг сериала приобретал все более одиозные формы. Летом 2009, в преддверие финального сезона ABC объявила о наборе студентов в настоящий... Университет "Лоста" (Lost University)! Это было нечто вроде онлайнового колледжа, участникам которого выдавали реальные студенческие билеты, и в списке занятий фигурировали учебные курсы вроде "Изучения древней письменности", "Введения в физику путешествий во времени", "Продвинутой физики путешествий во времени" и т.д. Понятно, что это была лишь очередная маркетинговая акция, призывающая поклонников раскошелиться на 30-долларовые Blu-ray диски с пятым сезоном, и "преподаватели" университета постоянно твердили, что все их дисциплины имеют огромное значение для сюжета и помогут слушателям лучше понять финальный сезон (впрочем, если вы дочитали статью до этого места, то уже и сами понимаете, что на деле они не имели НИКАКОГО отношения к сценарию финала, ведь обещать золотые горы и в итоге обманывать ожидания — два ключевых принципа, на которых строилась ВСЯ история "Лоста"). Разумеется, акция с созданием целого учебного заведения, в котором первая сессия носила название "Не говори мне, чего я не могу делать", была пропитана изрядной долей иронии, однако по сути она стала лишь закономерным воплощением давней аксиомы, сформулированной в кругу наиболее преданных фанатов: "Лост" — сериал с настолько умным, многогранным и сложным сюжетом, что для понимания всех его тонкостей нужно окончить как минимум пять курсов специального университета. И эта легенда возникла тоже не на пустом месте и специально культивировалась шоураннерами. К примеру, для показов сериалов со связным сюжетом на американском ТВ существует традиция перемежевать полноценные эпизоды с т.н. "спецвыпусками", которые пересказывают зрителям подробности предыдущих серий и полностью состоят из коллажей уже показанного ранее материала. Обычно такие "спешелы" ставятся в эфир прямо перед финалом, дабы зритель мог четко отследить всю прогрессию истории за сезон, однако создатели "Лоста" привыкли пихать их при каждом удобном случае. К примеру, вот как выглядела схема показа второго сезона: премьере предшествовал показ спецэпизода "Destination Lost", затем после 9 серии в эфир пускают второй спецэпизод — "Lost: Revelation", после 19 выходит третий — "Lost: Reckoning", а новый третий сезон в свою очередь тоже открывается еще одним спешелом с пересказом предыдущих событий — "A Tale Of Survival". Что, в перерыве между первой и девятой (равно, как и девятой и девятнадцатой) в сериале происходит ТАК МНОГО событий, чтобы их пересказу нужно было уделить отдельный эпизод длиной в 40 минут? Конечно же, нет. Что, на протяжении всего второго сезона сюжет сериала настолько продвинулся вперед, что шоураннерам понадобилось целых ТРИ спешела дабы пересказать все подробности? Конечно же нет [2], скорее даже наоборот. Однако это позволяет "Лосту" создать и закрепить в массовом сознании репутацию проекта, который требует много усидчивости и внимания — с сюжетом, для полного понимания которого нужно посмотреть серию как минимум дважды а то и трижды, почитать форумы, заглянуть в соответствующие книги, порыться в толстенных справочниках и энциклопедиях — короче, сериала для умных. Причем, на фанатских форумах "умными" считают далеко не каждого зрителя, а лишь того, кто назубок знает все события и биографии героев, читал все рекомендованные книги (включая и древние философские трактаты) и главное — не задает провокационных вопросов о логике происходящего в сериале. Людей, которые задавали такие вопросы, автоматически приравнивали к НЕумным и впоследствии банили под любыми предлогами. Для постоянных пользователей фанатских форумов ответ был всегда очевиден: если ты задаешь вопросы — значит, ты недостаточно умен для понимания сути происходящего в сериале. Тех, кто считался недостаточно умными, могли послать смотреть какой-нибудь другой сериал, который местная аудитория считала подходящим их умственному развитию, или просто послать. Разница между разными странами и заключалась лишь в названиях этих самых других сериалов: в США, к примеру, НЕумных зрителей, пристающих с провокационными вопросами посылали смотреть свежие эпизоды "Two and a Half Men" и "NCIS", в Британии, насколько я знаю — отправляли на просмотр десятитысячной серии тамошней мыльной оперы "Улица коронации". И в наших российских пенатах творилось тоже самое: так, в 2008 году вашего покорного слугу забанили на одном из местных фан-форумов "Лоста" с формулировкой "Иди, дальше смотри своё "Обручальное кольцо"". Видите, насколько полезное телешоу создали Абрамс и Линделоф — в конце нулевых "Лост" объединял не только разные страны, но и целые континенты!

И вы удивитесь, но это высокомерие в отношении зрителей, которые "чё-то не догоняют" также возникло не на пустом месте и стало прямым следствием того, как с теми же несогласными общались сами шоураннеры. Вот, к примеру, пост из твиттера Линделофа от мая 2013 — сериал уже 3 года как канул в лету, однако люди все еще продолжают задавать вопросы по логике нарратива, и ВОТ что они получают в ответ.

Дэймон Линделоф: Если не устраивает наше связное повествование — идите и дальше смотрите свой NCIS: Los Angeles!

Забавно, что лишь за год до этого на экраны вышел снятый его сценарию фильм "Прометей", который встретил среди фанатов "Чужого" примерно ту же реакцию. Представляю, как у Линделофа чесались руки накатать в ответ всем несогласным что-нибудь в духе "если не нравится наше связное повествование — идите и дальше смотрите своего тупого Финчера с Кэмероном", но он каким-то чудом сдержался.

Еще забавнее было наблюдать за тем, как огромные форумы, населенные тысячами поклонников, изо всех сил изголялись, дабы не сойти за НЕумных. К примеру, вот вам вопрос на засыпку: что общего между "Сердцем тьмы" Джозефа Конрада, "О мышах и людях" Джона Стейнбека, "Моби Диком" Германа Мелвилля, "Хрониками Нарнии" Клайва Льюиса, "Поворотом винта" Генри Джеймса, "Фонтаном" Айн Рэнд, "Братьями Карамазовыми" Достоевского, "Юлием Цезарем" Шекспира, "Одиссеей" Гомера, "Повестью о двух городах" Диккенса, "Чужаком в стране чужой" Роберта Хайнлайна, "Скотным двором" Оруэлла, "Стрелком" Стивена Кинга, "Радугой Шесть" Тома Клэнси и "Отелем" Артура Хейли? Все эти книги так или иначе упоминались или цитировались в сериале, потом фанаты собрали в их единый огромный список из более чем 50 наименований и вуаля — вот перед вами уже перечень необходимой к прочтению литературы, без знакомства с которой вы просто физически не сможете постичь все глубины сюжета ВЕЛИКОГО "Лоста"! Причем, ведь до смешного доходит — в списке присутствует огромное количество книг, которые просто стоят на полках в бункере или в доме Бена, и их показывают в сериале долю секунды — значит, кто-то не поленился поставить DVD на паузу и последовательно корешок за корешком переписать ВСЮ библиотеку в доме Лайнуса, начиная с "Хижины дяди Тома", заканчивая сказками братьев Гримм. И если вы думаете, что теперь знаете, как выглядит настоящее безумие — попридержите коней, мы еще не добрались до методик анализа фанатами данных из сериала дабы раскрыть все заветные тайны Острова раньше, чем это сделают другие столь же умные форумчане. И я сейчас совсем не шучу — как насчет записывания на магнитофон всех Шепотов и последующей обработки записи посредством разделения наложенных поверх звуковых дорожек, дабы понять что же именно они говорят? Оказалось, правда, что фразы, которые они произносят не имеют ни малейшего смысла, но кто же знал, что так будет! Как насчет попыток установить, что означают цифры на люке при помощи всех известных современной науке видов анализа, включая высшую математику, определения закономерности между реальными историческими датами и даже методы астрономии. СОТНИ страниц форумов были заполнены различными формулами, картами небесных тел и попытками привязать события сериала к годам правления Наполеона — ВОТ как выглядит настоящее безумие! И шоураннеры прекрасно видели, чем по ту сторону экрана занимается их преданная фанбаза, активно поощряя и подкармливая ее — неслучайно же, начиная с третьего сезона, в сериале начинают демонстрировать ЕЩЕ БОЛЬШЕ корешков от классики мировой литературы, плюс теперь еще и сами названия серий содержат прямые отсылки к культовым произведениям — к тому же Хайнлайну, к Льюису Кэрроллу, к "Бойне #5" и "Уловке 22". Увидев, что в поисках ответов, аудитория уже добралась до чтения "Писем о веротерпимости" полного тезки героя Терри О,Куинна, шоураннеры решили по максимуму стимулировать развитие СПГС и стали целенаправленно наделять своих персонажей именами известных философов: так, Десмонд получил фамилию в честь знаменитого шотландского позитивиста Дэвида Хьюма; герой Джереми Дэвиса по профессии физик — следовательно, пусть будет Фарадеем. Персонаж Миры Фурлан также назван в честь сразу двух французских философов Эпохи Просвещения: своей фамилией она обязана автору теории общественного договора Жан Жаку Руссо, а именем — Дени Дидро. Ну и еще начиная с третьего сезона, в сериале появляется персонаж по имени Михаил Бакунин — очевидно просто потому, что у Линделофа на ноуте тоже есть гугл, и он умеет им пользоваться. А теперь вопрос на засыпку: что будет, если в один бурлящий котел закинуть теорию общественного договора, сочинения Локка, какой-нибудь условный "Фонтан", труды Фарадея, Хьюма и Юнга и заполировать получившийся результат публичными чтениями "Государственности и анархии"? Не обладая даром Ванги все же осмелюсь предсказать, что на следующее утро после этого коктейля у человека будет адски раскалываться голова, и не приблизившись ни на йоту к раскрытию тайн "Лоста" он тут же рванет на форум сыпать безостановочными цитатами. И это именно то, чего добиваюися шоураннеры — очередной "Smoke and Mirrors", призванный отвлечь аудиторию от абсолютно шаплатанских практик использования ими сериального нарратива. Все эти сокровища философии, утяжеленные богатством всемирной литературы обхватывают долговременных фанатов и неофитов, удушая их в крепких объятиях, параллельно нашептывая в самое ухо "В этом есть смысл. В этом есть ГЛУБОЧАЙШИЙ смысл. В этом просто НЕ МОЖЕТ не быть хоть какого-то смысла". И самые честные неподкупные критики тоже не стояли в сторонке — в восторженных рецензиях "Лост" часто называли "самым умным шоу на телевидении" и "усладой любого настоящего интеллектуала". Если кто вдруг запамятовал, я напомню — речь идет о сериале, в котором человек на протяжении трех лет каждые 108 минут нажимал кнопку, не догадавшись провернуть в скважине ключ.

Одним из вполне закономерных итогов всей этой лостомании, которая в итоге выродилась в конкурс на самый запущенный случай СПГС, стала обратная эволюция и самих шоураннеров, которые с определенного момента начали намекать на то, что основные загадки сериала непознаваемы как сама жизнь. Так, в 2010 в интервью интернет-журналу "Wired" Кьюз заявил:

Карлтон Кьюз: Все эти загадки вроде "чем является Остров?" по умолчанию являются нераскрываемыми. Аудитория ждет от нас конкретных ответов, но есть во вселенной вещи, на которые невозможно сформулировать четкий ответ. Это фундаментальные тайны самой жизни и человеческого мироздания, которые мы не можем объяснить уже на протяжении тысячелетий.

И если кто-то из читателей, увидев дату интервью, тут же бросился сравнивать ее с графиком выхода сезонов "Лоста", то вы совершенно правы — сия фраза, приравнивающая тайны Острова к загадкам человеческого мироздания, была произнесена шоураннером лишь за пару месяцев до премьеры финального сезона, который в то время уже активно пиарили лозунгом "Время ответов наконец-то пришло". Однако, как отчетливо видно из речи Кьюза, решившего постелить себя мягкой соломки, далеко не всех, а только лишь тех пяти из 8000, о которых в свое время говорил Линделоф. Остальные же тайны в принципе не раскрываемы и непознаваемы — они бесконечны как воздух, глубоки как Мировой Океан и не имеют границ как вранье шоураннеров "Лоста". Все, что я могу сказать в заключение — мне глубоко жаль людей, потративших сотни часов своей жизни на поиски черной кошки в бесконечно мутных потоках сознания Кьюза и Линделофа. Думаю, что все экс-лостоманы из нулевых со временем уже сами поняли, что ЭТО того не стоило.

И все это приводит нас к третьему сезону "Лоста", ставшему первым в истории сериала, после просмотра которого даже наиболее преданная часть аудитории (из тех, кто все это время считал себя умными и не задавал неудобных вопросов), впервые задумалась о том, что же такое, на самом деле, она смотрит. До сей поры "Лост" развивался по сценарной формуле "Шпионки" — сериал несся вперед с прытью курьерского поезда, и все сюжетные дыры, попадавшиеся ему на пути, пролетали мимо так быстро, что их мало кто замечал. Да, второй сезон любил подолгу топтаться на одних и тех же моментах, однако даже провисания в нем были упакованы в лучших традициях телевизионной кухни Абрамса, то бишь постоянно перебивались клиффхэнгерами, отчего и воспринимались как бессмысленные филлеры уже постфактум. Та же линия с кнопкой вела в никуда и представляла типичный аттракцион по отвлечению внимания, однако это становилось понятно лишь за пару секунд до финала. И в отличие от своего предшественника, третий сезон впервые продемонстрировал зрителям, чем оказывается "Лост", когда авторы забывают напустить в него побольше туману и соорудить очередной таймер\макгаффин, призванный отвлекать внимание. Словно на выступлении маститого фокусника что-то пошло не так, и вместо харизматичного мага перед аудиторией предстал нетрезвый пожилой мужчина в семейных трусах, бесстыдно обнажая взору зрителей, что остается от типичного абрамсовского мистери бокса, если удалить из него всю первую часть названия — чистейшая мыльная опера латиноамериканского розлива. Сезон стартует от жирного клифхэнгера, на котором окончился предыдущий — троих героев (все из них по удивительному совпадению принадлежат к фанатскому "Tier 1") похищают зловещие Иные, однако вместо того чтобы тут же наращивать темп, авторы срывают стоп-кран. Джека помещают в отдельную камеру на подводной станции, Кейт и Сойера держат в клетках на поверхности; пока Иные пытаются уговорить нейрохирурга прооперировать их лидера, остальных выживших отправляют махать кайлом, изредка отвлекаясь на ужасно мыльные диалоги и абсолютно маразматичные филлеры — и так ПЯТЬ серий подряд! Полное отсутствие динамики и новых трюков сильно сказалось на реакции аудитории — на фанатских форумах пользователи впервые за два года заныли — дескать, "Лост" уже стал не тот, и цифры просмотров неукоснительно поползли вниз. Всего за 10 эпизодов третьего сезона сериал лишился еще 6 миллионов зрителей, опустившись с 18.82 млн до 12.45. В 2009 Линделоф в очередной раз попытался выйти сухим из воды, скинув всю ответственность за начало третьего сезона на творческий конфликт между шоураннерами "Лоста" и руководством ABC:

Дэймон Линделоф: В то время ABC категорически не хотело обсуждать с нами тему количества сезонов в сериале. "Лост" был невероятно успешен, и они видимо полагали, что так может тянуться еще лет 10. Но мы не собирались затягивать историю сверх всякой меры, у нас был четкий мастер-план, и мы должны были получить от них ответы на этот жизненно важный вопрос, который они отказывались обсуждать. И лишь, когда к 10 эпизоду цифры рейтингов поползли вниз, они все же пошли на переговоры, мы получили продление на три сезона вперед и осознали, что шестой сезон станет последним. При этом, на протяжении всего этого времени герои сериала оставались запертыми в своих клетках, однако ирония ситуации заключалась в том, что вплоть до подписания этой финальной сделки с ABC мы с Карлтоном прекрасно их понимали. По большому счету, мы тоже чувствовали себя запертыми в таких же клетках.

Бедные шоураннеры заперты в клетках со своими ноутбуками и вынуждены в поте лица строчить сценарии за еду — необыкновенно яркая аллегория, призванная вызвать смех и одновременно глубокое сочувствие со стороны поклонников сериала. Однако, если вдуматься над смыслом речи, то возникает пара забавных интерпретаций, которые явно изначально не планировались ее автором. Первое — Линделоф так ярко живописует попытки шоураннеров установить контакт с руководством ABC и после падения рейтингов гора наконец-то сама пришла к Магомету, что невольно возникает мысль, будто это падение было отнюдь не случайным, и авторы специально написали настолько плохой материал дабы спровоцировать негативную реакцию зрителей и в итоге заключить свою сделку. При этом, не сказать, что шоураннерам "Лоста" нужно было сильно напрягаться дабы создать что-то настолько плохое, ибо по большому счету, это и есть их обычный уровень за вычетом разве что очередных мистерий, таймеров и подсюжетов, посвященных поискам новых макгаффинов. Второе наблюдение напоминает версию "Уловки-22" от мира телевизионных стандартов: при помощи филлеров низкого качества шоураннеры аытаются вынудить студию продлить авансом на три сезона вперед сериал, который... благодаря этим самым филлерам теряет по несколько сот тысяч зрителей с эфиром каждого нового эпизода. Третья мысль по поводу сказанного приходит уже в виде вопроса: а как отсутствие конечного контракта со студией вообще отразилось на написании сценария для сезона?". К счастью, Линделоф поясняет:

Дэймон Линделоф: Не зная общее количество сезонов мы были вынуждены заниматься лишь насущными проблемами — чем бы нам занять этот текущий час сериала. Из-за наплевательства студии мы не могли увидеть картину в целом.

Ну то есть понятно, что авторы сериала хотят увидеть брезжущий свет в конце тоннеля, но как это напрямую влияет на повороты сюжета или арки характеров — при условии, разумеется, что они уже заранее наметили все линии на бумаге и теперь вносят лишь вынужденные коррективы в свой мастер-план? Винс Гиллиган пошел на уступки телеканалу и встроил три дополнительных эпизода в пятый сезон Breaking Bad, который уже был распланирован им до мелочей — и ничего, история устояла. Стражински, испугавшись отмены "Вавилона" после закрытия телесети, сжал сразу два задуманных им сезона в один — и сериал ничуть не стал хуже от этого! Джосс Уидон, узнав о том, что "Фокс" собирается закрыть "Кукольный домик" после второго сезона взял арки, намеченные им на три года вперед и впихнул их в 10 последних серий. Иными словами, если у автора есть предварительный мастер-план, он всегда может проделать необходимую рокировку: шаг вправо-шаг влево — расширить или наоборот ужать запланированные сцены, перекомпоновать по-новой, либо полностью вырезать какие-то диалоги. Однако когда сценарии пишутся один за другим, никакого предварительного планирования нет и в помине, а перед глазами постоянно маячит календарь с нанесенными на него красным фломастером датами выхода новых серий, все совсем по-другому. Когда Линделоф упоминает свою занятость "насущными проблемами", то фактически раскрывает зрителям технологию написания сериальных филлеров — "чем бы нам занять текущий час сериала"(с), при этом не сдвинувшись с мертвой точки в плане сюжете? Виновато ли ABC в том, что не в силах спрогнозировать дальнейшее развитие сюжета, шоураннеры "Лоста" на протяжении десятка эпизодов потчевали аудиторию одними лишь филлерами? Линделоф на него все равно никогда не ответит, так, что предлагаю считать вопрос риторическим. Ну и конечно, "Лост" не был бы Лостом, если бы то злосчастное интервью не завершилось очередным клиффхэнгером пафосным лозунгом

Дэймон Линделоф: Как только АВС утвердили нам финальную сделку и продлили сериал сразу на 3 сезона вперед, мы сразу вернулись в русло истории.

У человека, незнакомого с самим сериалом, на этом месте может возникнуть обманчивое впечатление, что подписание контракта со студией избавило "Лост" от злосчастных филлеров, ведь теперь шоураннеры наконец-то смогли узреть всю картину в целом и отныне зрителей ждет лишь один сюжет и ничего кроме него. Однако на деле ничего подобного не было — история продолжает топтаться на месте, новых загадок с макгаффинами тоже не завезли, и в отсутствии столь проверенных костылей авторы по-прежнему не представляют чем им занять персонажей и заодно отвлечь внимание зрителей от ковыряния в деталях несуществующего сюжета. В ход идет проверенная временем классика платных DLC от наиболее жадных игровых издателей — продажа под видом дополнения с полноценной историей набора из мини-игр. Вот Джек смотрит мультики. Вот Джек смотрит кадры с чемпионата по американскому футболу. Вот Джек играет на фортепиано. Вот Кейт машет кайлом. Вот Бен укладывает Сойера на кушетку и сообщает, что вшил ему в грудь взрывное устройство, однако всего через 20 минут признается, что пошутил. Вот Кейт по-прежнему машет кайлом. Вот Хёрли находит стол для настольного тенниса и решает организовать чемпионат Острова по пинг-понгу. Вот Хёрли играет в пинг-понг. Вот Кейт по-прежнему машет кайлом. Вот Хёрли находит на острове старый фургон и решает в нем прокатиться. Вот Чарли играет в пинг-понг. Вот Джек играет в футбол с Иными. Вот Локк играет в шахматы с компьютером. Вот Сойер играет в пинг-понг. Вот Десмонд играет в пинг-понг. Просто любопытно: кому-нибудь еще, за исключением Кьюза и Линделофа, весь этот, с позволения сказать, "контент" кажется хоть чуточку интересным? Если взять кадры, в которых персонажи "Лоста" на протяжении третьего сезона страдают абсолютной фигней и склеить их воедино, получится самый унылое на свете ютуб видео из серии "Чем можно занять себя в ходе скучной пляжной вечеринки?", после которого зрители сериала начнут синхронно хвататься за головы — и я когда-то столько времени убил на просмотр ВОТ ЭТОГО?    

Ну и разумеется, вся эта повестка дня просто не могла не отразиться на качестве флэшбеков, которые здесь— просто наихудшие во всем сериале (и учитывая весьма невысокий уровень вставок в предыдущем сезоне, это уже само по себе говорит о многом). Линделоф с Кьюзом уже второй год отказываются признать вполне очевидную истину, что их некогда ррррреволюционная фича давно превратилась в тяжкое бремя для зрителей и других сценаристов — в сюжетный атавизм, который из инструмента прорисовки арок характеров мутировал в средство накручивания эфирного времени, причем на пустом месте. За исключением ориджинов новоприбывших героев вроде Джульет и Бена, история практически каждого флэшбэка не добавляет ничего к уже известным зрителям фактам о характерах персонажей и представляет типичный сценарный "белый шум", каждый фрагмент которого откликается в душе зрителей безразличным ответом "а вот вам не пофиг?". А вот вам не пофиг, что перед своим разводом Джек собирался выследить любовника жены, но потом решил этого не делать? А вот вам не пофиг, что пребывая в бегах, Кейт влюбилась в капитана Малкольма "Мэла" Рейнольдса полицейского в исполнении Натана Филлиона и даже умудрилась выскочить за него замуж? А вот вам не пофиг на то, как сытая жизнь мультимиллионера тяготила несчастного Хёрли? А вот ВСЕМ не пофиг на чудесную историю о том, как Джек заполучил свою татуировку, которая оказывается была настолько таинственной и мистической, что его за нее чуть не убили? Кстати сказать, серия про татуировки "Stranger in a Strange Land" (s03e09) символизирует весьма примечательный момент в истории "Лоста" — на ее трансляции шоу лишилось сразу двух миллионов зрителей, плюс она общепринято считается ХУДШИМ эпизодом в истории сериала, причем этот факт признают даже наиболее фанатичные поклонники, которые до сих пор называют "Лост" лучшим телешоу на свете. Более того — в одном из последующих интервью САМ Карлтон Кьюз нарек "Чужака" дико популярным ныне английским словом "cringeworthy" и даже официально извинился за него перед всеми поклонниками. И поначалу кажется, что в этот момент в истории создания "Лоста" произошел едва ли не тектонический сдвиг — ВПЕРВЫЕ за три года шоураннеры позабыли свою сказку про белого бычка о гениальном мастер-плане и признали, что были неправы, однако потом Линделоф затягивает очередной плач Ярославны, обвиняющий во всех бедах руководство АBC, и "Лост" вновь возвращается на круги своя. Да, Кьюз принес публичные извинения, однако в контексте последовавшего за ним сеанса словесной эквилибристики в исполнении Линделофа, понимаешь, что покаяние шоураннеров за качество эпизода, который вдобавок не они написали сыграло роль очередной пригоршни гавайского песка, ловко брошенной в глаза аудитории, дабы усыпить ее бдительность и в очередной раз отвлечь внимание на что-то, что не имело никакого значения. Нет, господа и дамы, никаких серьезных изменений не будет, и "Лост" так и останется таким, как он есть вплоть до финала, ведь, вопреки общепринятой в Голливуде теории арок характеров, некоторых уже не изменишь.

И посреди этого затянувшегося празднества серости и унылости одиноким монументом возвышается эпизод "The Man From Tallahassee"(s03e13) — он не просто добавляет в предысторию Локка последний кусочек пазла в виде ответа на вопрос, почему он на 4 года оказался прикован к инвалидному креслу, но и внедряет в лор сериала еще один столь же важный фрагмент лостовской "мифологии". Именно в "Человеке из Таллахасси" шоураннеры впервые представляют зрителям одно из ключевых понятий в истории сериала — огромную волшебную коробку Лу Таннена при помощи которой можно вернуть сериал в русло логики и здравого смысла материализовать на Острове вообще ВСЁ, что угодно. Дословная цитата из эпизода:

Бен Лайнус: Представь себе коробку. Кому как не тебе разбираться в коробках — правда, Джон? Что, если я скажу тебе, что на этом острове есть огромная коробка, в которой может оказаться любая вещь, о которой ты когда-либо мечтал — достаточно лишь вообразить. Что ты скажешь по этому поводу, Джон?

Джон Локк: Надеюсь, эта коробка окажется достаточно большой, чтобы ты смог вообразить себе новую субмарину.

                                                                                                                       LOST s03e13 "The Man From Tallahassee"

Вот и решение всех вопросов, ответ на любые загадки, терзающие зрителей на протяжении трех сезонов — просто все это время на острове имелся магический артефакт, который может материализовывать любые фантазии и желания — практически "Золотой Шар" из гениального "Пикника на обочине"! Этот момент станет революцией в истории "Лоста", он является убедительным доказательством наличия у Линделофа и Кьюза того самого мастер-плана и одновременно прекрасным примером того, как при помощи одного ловкого движения шоураннеры могут на ходу сменить направление сериального нарратива, свернув его в диаметрально противоположную сто... А, да кого я обманываю? После данного диалога огромная магическая коробка будет упомянута в сериале всего один раз, когда 6 серий спустя Бен признается, что его не так поняли и это просто метафора, хотя просто взгляните на приведенный выше диалог: когда в самом начале он говорит, что Локк разбирается в коробках, то намекает на опыт работы последнего в упаковочной компании — простите, и где здесь метафора? Впрочем, он был не первым, кто начал идти в отказ — сама мысль о существовании столь могущественного артефакта настолько возбудила умы всего лостовского комьюнити, что всего через пару дней после премьеры "Человека из Таллахасси" Линделоф был вынужден дать по этому поводу свой официальный комментарий:

Дэймон Линделоф: Согласитесь, было бы очень глупо, если бы посреди острова стояла огромная коробка, из которой бы по очереди вылезали то черная лошадь Кейт, то кошка Саида, то отец Джека... Это была бы просто худшая идея на свете.

Согласен, Дэймон, это было бы глупо даже по супер заниженным стандартам твоего не шибко умного творчества. Всего-лишь один вопрос — если ты прекрасно осознавал, насколько глупо это звучит, то зачем тогда оставил эту реплику в диалоге? И никто бы даже не обратил внимания на нее, если бы в конце эпизода Бен не представил Локку его отца, привязанного к стулу — якобы, из-за того, что Джон пожелал увидеть своего мучителя, его папочка чудесным образом материализовался посреди острова из той самой волшебной коробки! Разумеется, Бен — патологический лжец, и 6 серий спустя в эпизоде "The Brig" (s03e19) сам отец Локка рассказывает Сойеру, что его похитили, накачали наркотиками и привезли на остров в бессознательном состоянии. Что рождает сразу парочку новых вопросов: 1) Зачем Иным расходовать столько ресурсов на похищение и перевозку человека, который не имеет никакого значения для их миссии? Если Бен действительно тащил отца Локка на другой конец света лишь с целью доказать своим людям, что Джон — трус, который не осмелится никого убивать и по этой причине не может стать их новым лидером, то не проще ли было попрактиковаться на ком-то из выживших? 2) Что бы они собирались делать с отцом, если бы Локк не нашел дорогу в их лагерь, ведь он руководствовался лишь надписями на палке, доставшейся после смерти от мистера Экко. Что бы произошло, если бы эта палка оказалась в руках не Локка, а Десмонда или Хёрли — похищенный отец бы ждал явления сына связанным до скончания века? 3) Зачем Бен так рьяно настаивает на том, что посреди Острова стоит магическая коробка, а шесть серий спустя, уже без какого-либо давления со стороны Локка дословно повторяет отмазки одного из двух шоураннеров? У меня есть сразу две версии: 1) Магическая коробка посреди Острова действительно существовала, но лишь на протяжении недолгого времени и только в головах шоураннеров. Услышав гневные отклики лостоманов, Линделоф поступил с ней в своем обычном стиле, то бишь дал заднюю, попутно обвинив всех фанатов в непонимании тончайших метафор. 2) Коробка действительно была лишь фигурой речи, рожденной на свет бредогенератором рэндомайзером по созданию загадок и таинственных ситуаций из "Лоста" и в таком случае своей поставленной цели достигла. На момент премьеры 13 эпизода отток зрителей по-прежнему продолжался, и шоураннерам срочно требовалось очередное маленькое чудо дабы заставить аудиторию вновь прильнуть к телевизорам. Авторам нужно было, чтобы в ожидании финального сезоннного твиста зрители на протяжении шести эпизодов обсуждали очередную пустышку, которая не имеет никакого отношения к истории, причем, на сей раз — еще и с проломом четвертой стены, поскольку та самая загадочная коробка посреди Острова БУКВАЛЬНО является "мистери боксом". Цели доставки отца Локка на остров не имеют не только смысла, но и какого-либо значения для истории, ведь главное — лишь продемонстрировать зрителям, что сериал по-прежнему умеет удивлять их бредовыми невозможными ситуациями, а значит, и "Лост" по-прежнему торт! И да, очень здорово, что в своем комментарии Линделоф использует примеры вроде черной лошади Кейт, происхождение которых не получит вообще НИКАКОГО объяснения по сюжету, так что, как бы глупо не звучали его слова о коробке посреди острова — это определенно была НЕ худшая идея на свете и даже не самый нелепый концепт в истории "Лоста". 23 мая 2007, в очередном ТВ спешеле "Lost: The Answers" шоураннеры вновь уточнили свою позицию относительно той самой огромной коробки:

Дэймон Линделоф: Когда мы согласовывали этот эпизод, то считали, что всем и так очевидно: коробка — всего-лишь метафора. В роли реальной магической коробки из диалога выступает весь остров.

Пожалуйста, запомните эту фразу.

И еще в этом сезоне появляются Паоло и Никки Фернандез. В третьем эпизоде Хёрли наконец-то добирается до пляжа дабы сообщить остальным выжившим о том, что Джека, Кейта и Сойера захватили Иные, на что вперед выбегает совершенно незнакомая девушка и гневно бросает ему в лицо: "И как долго ты собирался скрывать от НАС эту новость?". А ты... вообще кто? И откуда на пляже вообще взялась эта наглая девка — учитывая всеобщую паранойю, она и сама может оказаться очередным агентом Иных! Нет, серьезно, зрители реально в первый раз видят данного персонажа, и эта сцена — фактически ее представление аудитории. Девушку зовут Никки Фернандез, она — одна из пассажиров рейса 815, у нее есть бойфренд по имени Паоло, и шоураннеры подразумевают по умолчанию, что на протяжении предыдущих сезонов они все это время тусили вместе с остальными выжившими, просто никто из зрителей этого не заметил — ну что же вы такие невнимательные! Сама идея задним числом вписать в сериал новых персонажей, причем даже не заморачиваясь с поисками хвостовой части самолета, как было в предыдущем сезоне — мол, давайте просто сделаем вид, что все это время рядом с Чарли, Клер, Джеком, Саидом и Кейт выживали еще два персонажа с совершенно незнакомыми лицами, была плоха по умолчанию. Однако авторам было мало нелепицы на уровне концепции и сценария, они еще решили подкинуть дровишек в огонь всеобщего зрительского негодования соответствующей реализацией. В итоге, уже на следующий день после премьеры эпизода все фан-сайты "Лоста" бурлили одними и теми же вопросами: "Да кто это такие?" "Откуда они здесь взялись?" и "КТО так вообще делает?", причем ответ был доступен лишь на последний из них — как кто? Дэймон Линделоф и Карлтон Кьюз, шоураннеры самого инновационного сериала в истории инноваций! Постоянно мелькавшие на заднем плане статисты настолько раздражали аудиторию, что уже всего через пару эпизодов после начала сезона у "Лоста" впервые появилась парочка персонажей, чей АНТИРейтинг буквально зашкаливал — публика не просто хотела, чтоб ситуация с Паоло и Никки разрешилась, причем как можно быстрее, а прямо-таки жаждала их немедленной смерти. И Линделоф не был бы линделофом, если бы не попытался выставить свое очевидное поражение как очередную тончайшую метафору, которую никто из фанатов просто не понял — так, с возвращением в лагерь на пляже Сойера на все обращения со стороны Паоло с Никки, герой Джоша Холлоуэя отвечает им примерно в том же духе, что и пользователи многочисленных фанатских форумов: "А вы вообще, кто такие?". К сожалению для шоураннера, все его попытки в последнюю минуту прикрыться фиговым листиком и превратить свой личный позор чуть ли не в метаюмор оборачиваются ЕЩЕ большим провалом, потому как остальные выжившие типа Чарли и Хёрли продолжают относиться к ним как в верным друзьям и давним соратникам. И уже тогда стало ясно, что Паоло с Никки не жить, ведь "Лост" — это не просто мистери-бокс, действующий по законам дешевого телевизионного мыла, но еще и сериал с механиками зрительского голосования из любого реалити-шоу. По этой причине уже 14 эпизод с участием Никки и Паоло ака "Exposé" (s03e14) стал лебединой песней для сладкой парочки. Они же оказались первыми персонажами в истории сериала, кто после экранной смерти исчез из него насовсем, без дальнейших появлений во всех этих флэшбеках, флэшфорвардах, веб-эпизодах и т.д., иными словами — Никки и Паоло стали первыми персонажами "Лоста", кто ПО-НАСТОЯЩЕМУ умер. Даже когда для финала шоураннеры высосут из пальца т.н. "альтернативную реальность", где появятся даже те персонажи, что считаются мертвыми еще с самых первых сезонов, их там не будет, ведь сам этот концепт создавался исключительно фансервиса ради, и Кьюз с Линделофом отчетливо понимали, что с таким зашкаливающим АНТИрейтингом Никки с Паоло и попытка очередного ублажения фанатов просто несовместимы. Лебединая песня самых ненавидимых персонажей в истории "Лоста"демонстрировала зрителям флэшбек из прошлого сладкой парочки, в котором выставляла их жадными до денег убийцами и аферистами, путешествующими по миру и грабящими пожилых богатеев, однако эта версия значительно отличалась от того, как шоураннеры изначально представляли себе их роль в сериале. В апреле 2007, в интервью Entertainment Weekly Линделоф подтвердил, что они собирались дать героям полноценную длинную арку, в которой Никки отводилась бы роль актрисы из популярного телешоу "Expose", посвященного стриптизершам, расследующим преступления — при помощи этих вставок авторы вроде как собирались высмеивать штампы современного телевидения (нечто вроде сцен пародийной мыльной оперы "Приглашение к любви" из первых сезонов "Твин Пикс"), однако из-за негативной реакции фанбазы с этими планами пришлось распрощаться. Ну и конечно, Линденлоф не был бы линделофом, если бы даже признаваясь в собственных фэйлах, не попытался накрутить себе цену, поведав о том, как много для них с Кьюзом значит мнение большинства их аудитории и в очередной раз свалить всю вину на руководство канала.

Дэймон Линделоф: Аудитория высказала свое мнение, и мы его услышали. В предыдущих сезонах у нас был несравненно выше кредит доверия, чем сейчас, и это наверное могло сработать, однако в сложившихся условиях мы вынуждены куда быстрее, чем раньше, разбираться с насущными проблемами. Хотя я думаю, что сейчас нам это и вовсе не нужно — благодаря окончательной сделке со студией, мы можем наконец-то полностью отказаться от эпизодической структуры повествования. Отныне нарратив станет более последовательным и связным, поэтому наверное даже хорошо, что мы избавились от них на таком раннем этапе — с переходом на новую форму у нас уже нет права на ошибку.

Ну то есть аудитории не понравились новые персонажи — шоураннеры послушно взяли под козырек и дружно их порешили. И с одной стороны хорошо, что мы больше никогда не увидим Никки и Паоло, ведь в "Лосте" и без них хватает бесцельно шатающихся персонажей, которым совершенно нечем себя занять на экране. А с другой — простите, это все еще сериал со связной историей, которая якобы даже базируется на неведомом мастер-плане, или аналог местечкового конкурса красоты, в котором простым голосованием по SMS можно исключить из соревнования любую участницу? В истории телевидения было множество персонажей, которых ненавидели зрители, но при этом большинству из них отводилась очень важная роль в истории. Каноничные примеры — вся семейка Тони Сопрано (Кармела, Медоу, Ти Джей) и (если выкрутить градус фанатской ненависти до абсолютного максимума) Скайлер Уайт, жена героя Брайана Крэнстона из Breaking Bad — уж сколько копий было сломано на форумах вокруг этой героини, каких только проклятий и кар не слали на ее голову многочисленные хейтеры, однако сама история и арка искупления Уолтером всех его преступлений была бы без нее невозможна. Давайте просто представим, что в один прекрасный момент Гиллиган решил убить Скайлер исключительно, чтоб угодить фанатским хотелкам, от чего хирургически выверенная концовка истории тут же рассыпалась в прах — Уолту просто некому будет адресовывать свой знаменитый предфинальный монолог и признаваться в том, что торговля наркотиками всегда велась не ради семьи, а лишь для того, чтобы почувствовать себя хоть немного живым. Но так выглядит подход к истории здорового сценариста, который не убивает людей как в футуристическом реалити-шоу наподобие "Бегущего человека", только потому, что их рейтинги упали ниже, чем у всех прочих участников. Другое дело, что при таком подходе к созданию истории априори нет ненужных героев, в то время, как в любом "мистери боксе" за авторством Абрамса и(ли) Линделофа большая часть персонажей — как раз ненужные. Ну и что теперь с ними делать прикажете, если никакой важной роли в сюжете они не играют, да еще и аспект реалити-шоу просаживают? Примечательно, что Никки с Паоло в итоге просто зарыли заживо в землю, словно каких-то зомби, и о самом их существовании забудут уже через пару серий — будто их вовсе не было. Всю глубину и степень проработки этих двух персонажей прекрасно иллюстрирует тот факт, что Паоло стал единственным из псевдо ключевых действующих лиц сериала, которому авторы не потрудились придумать даже фамилию.

Также в третьем сезоне сериал лишился еще двух персонажей, которые по традиции были принесены в жертву кровожадному богу рейтингов. Первым стал мистер Эко, который прибыл на Остров лишь в начале второго сезона и был убит в пятой серии третьего, не добавив ничего нового к уже существующему нарративу. Справедливости ради, его смерть не была очередным маркетинговым фокусом шоураннеров — просто в том же году исполнявший данную роль актер Адевале Акиннуойе-Агбадже лишился обоих родителей в страшной аварии и сам попросил выписать своего героя из сериала. Вторым, кто вытянул короткую спичку стал Чарли Пейс, и в отличие от Эко, он был одним из ведущих персонажей "Лоста" еще в самом первом сезоне — у Чарли была целая арка личной борьбы с наркозависимостью, и отбив Клер от Итана, он даже стал местным героем. Проблема заключается в том, что прокрутив свою арку от старта до финиша, Чарли превратился в один из элементов лостовского декора, ибо вся его история уже рассказана, а новые одиночные серии, что под него сочинялись были просто ужасны. И это типичная проблема, которую можно встретить в ЛЮБОМ сериале, к авторству которого приложил свою руку сценарист, продюсер и режиссер по фамилии Абрамс — когда разрабатывая концепцию нового шоу, авторы создают куда больше персонажей, чем изначально требуется по сюжету. Кого-то впихивают чисто, чтоб уравновесить каст равным количеством мужчин и женщин, белых и чернокожих, другие же — подобно Чарли, создаются лишь ради парочки заранее придуманных диалогов и одной единственной линии, которая вскоре подходит к концу, после чего они начинают просто слоняться по площадке с безжизненным взором, не играя никакой важной роли в сюжете и произнося лишь по паре незначительных реплик в сезон. По аналогии с предыдущими творениями Абрамса, такой подход к сериальной характеризации можно назвать "синдромом Уилла Типпина" — в честь приятеля Сидни Бристоу и одного из второстепенных персонажей "Шпионки", который в рекордные сроки исчерпал свою полезность для сериального нарратива и на протяжении последующих двух сезонов просто присутствовал на экране. Роль Типпина стала одним из первых больших прорывов в актерской карьере тогда еще начинающего Брэдли Купера, который почти 20 лет спустя крайне негативно отозвался о своем опыте работы над сериалом:

Брэдли Купер: Я не понимал, зачем им вообще нужен мой персонаж и у меня сложилось ощущение, что сами авторы этого тоже не понимали. В первом сезоне у меня была какая-то арка, но потом она завершилась, а я остался. Во втором сезоне мой съемочный график сократился до трех дней в неделю, и количество реплик, которые мне давали с каждой серией все уменьшалось. Это был настолько никчемный актерский опыт, что я иногда даже подумывал о том, чтоб вскрыть себе вены. При этом "Шпионка" была огромным телехитом, многие молодые актеры мечтали в нее попасть. Однако не взирая на советы всех знакомых и истерики моего агента, однажды я все же набрался смелости, подошел к Джей Джею и попросил выписать Уилла из сериала. Он лишь пожал плечами и ответил "Ну ладно".  

И как ни грустно это признавать, начиная со второго сезона Чарли становится таким же уиллтиппином, при этом по уровню проработки характеров ничем не выделяясь из сонма остальных лостовских персонажей. Сейчас может показаться забавным, но в 2004 году персонажи "Лоста" представлялись аудитории чуть ли не вершиной сериальной характеризации, хотя на деле, что у Чарли, что у Хёрли, что у Джека, что у Кейт присутствует лишь по паре ключевых черт. И это даже не преувеличение — ВЕСЬ характер героя Доминика Монагана выстроен вокруг двух умений\привычек, которые определяют ВСЮ его мотивацию: 1) Чарли — бывший рок-музыкант, он умеет играть на гитаре 2) Чарли — героиновый наркоман, который пытается бороться с зависимостью. И так как сам персонаж еще на этапе создания был прописан весьма одномерно, то и все связанные с ним подсюжеты носятся вокруг одних и тех же инфоповодов, словно пони по кругу — Чарли завязал, Чарли опять принимает, Чарли вновь завязал, но все вокруг думают, что он опять принимает, Чарли мечтает о том, чтобы начать опять принимать. И кто-то может подумать, что даже постоянные пляски вокруг наркозависимости все равно лучше участи собирательного Уилла Типинна, у которого вообще нет реплик и большую часть сезона он просто таращится в стенку, однако на деле, это те же самые фаберже. И вот, по итогам очередного сезона для Чарли наступает пора уходить — не по причине того, что он достиг своего потолка в развитии и выше только железная крыша, просто так уж удачно совпало, что авторы не знают, что дальше с ним делать и одновременно хотят завершить сезон на слезливо-героической ноте, выдавливая из зрителей очередную соплю. В этих целях для него изобретают просто лучшую арку в истории телевидения — скитаясь между временными петлями, Десмонд видит будущее Чарли и убеждает экс-рокера в том, что его смерть абсолютно необратима. И проникнувшись духом фатализма, Чарли принимает решение, что раз уж ему все равно суждено умереть, то лучше сделать это, спасая жизни своих лучших друзей на свете, которых он знает чуть больше трех месяцев. И с одной стороны, это вроде как хорошо — персонажу дают возможность уйти в закат как герою, а ведь могли и просто бритвой по горлу подставить под рандомную пулю или вообще пристрелить с кем-нибудь за компанию. А с другой — сама смерть Чарли обставлена донельзя нелепо, и в моменте, когда выясняется, что отключить подводную радиоглушилку пол силу лишь ему одному, ведь подобно старым компьютерным адвенчурам из 90-х механизм закодирован аккордами из песни "Beach Boys", трудно не представить перед собой ерзающего на стуле от возбуждения Линделофа, ибо подобная идея могла прийти в голову только тому же гению, что догадался залочить медавтомат на мужскую физиологию в сценарии "Прометея". И сцена его героической смерти дарует зрителям ощущение, что Чарли наконец-то удалось разорвать тот бесконечный цикл, в который загнали его сценаристы, и сделать хоть что-то полезное, но это лишь очередная иллюзия. Да, экс-рокер помирает со счастливой улыбкой, донеся до друзей перед смертью, что корабль, стоящий на якоря рядом с Островом — вовсе не яхта Пенни, на которую они так надеются. Однако уже в следующем сезоне шоураннеры сделают все от себя зависящее, дабы превратить его акт самопожертвования в обычный хлопок — выяснится, что на корабле уже и так находится шпион Бена, который сливает ему всю информацию, и благодаря этому изумительному сценарному ходу, получается, что смерть Чарли была совершенно напрасной. Впрочем, давайте просто взглянем в лицо суровой реальности: Чарли Пейс уже давно превратился в уиллтиппина и помер как типичный уиллтиппин.   

И когда экс-рокер получает свой "геройский" момент и камнем идет на дно, даже удивительно, насколько ничтожно малое влияние оказывает смерть одного из ключевых героев на других персонажей и весь сериальный нарратив. С этого момента вдруг приходит прозрение, что абсолютно КАЖДАЯ смерть в "Лосте" была обставлена тем же образом, просто раньше этого почему-то не замечали — Буна никто не знал толком, Шэннон всех раздражала, к Либби и Ане-Люсии не успели по-настоящему притереться, Паоло с Никки все ненавидели, мистер Эко просто был странным, но с Чарли то все должно было быть совсем по-другому! Однако нет, все опять как и прежде: лишь несколько соболезнований, да пара припухших глаз, плюс какой-то незначительный сдвиг в характере Хёрли, который после смерти своего лучшего друга ВНЕЗАПНО решает встать на сторону Локка — вот вам и ВЕСЬ импакт! Да, можно сказать, что смерть Чарли просто пришла в неудачное время — в концовке одного из самых проблемных сезонов, ознаменовавшего заключение финальной сделки со студией, сокращение заказа новых эпизодов, а там и до очередной забастовки Гильдии Сценаристов рукой подать! Вот, если бы она случилась где-то в середине сезона, когда сценаристам нужно было хорошенько потянуть время, можете не сомневаться — тему вселенской скорби растиражировали бы как минимум на пяток серий и растягивали во все стороны, словно старый баян, ведь "Лост" — это чуть ли не единственный сериал в истории телевидения, где скорбь по погибшему товарищу используется исключительно как инструмент для растягивания экранного времени. Да и потом, какие еще причины для горести, если уже в первом эпизоде четвертого сезона Монаган вновь появится в роли призрака Чарли, которого даже собственная гибель совершенно не изменила! И в этот момент аудиторию посещает второе прозрение — физически невозможно сопереживать потерям любимых героев в истории, где смерть сама по себе вообще ничего не значит.

При этом нельзя сказать, что третий сезон не привнес в сериал совершенно никаких изменений. Первое и главное ноу-хау — полный пересмотр концепта Иных, которые вместо таинственных дикарей, какими представляли их в первом сезоне и заросших волосами до плеч реднеков из второго ВДРУГ преобразились в странных, но вполне цивилизованных поселенцев, обитающих в уютных коттеджах на другой части Острова. И это еще одна типичная проблема, характерная для любого "мистери-бокса", когда какой-то определенный аспект сюжета сознательно заметается под ковер, и шоураннеры рассуждают, что займутся решением проблемы, лишь когда она станет по-настоящему актуальной. Как следствие такого подхода, в первых двух сезонах Иные были незримой угрозой, однако их проблема еще не была по-настоящему актуальной, поэтому, не взирая на то, что отдельные элементы предположительного лора (бороды, шрамы, Шепоты) уже использовались в сериале, никто из сценаристов еще всерьез не занимался их проработкой. А когда занялись, пришлось по-быстрому отказываться от концепта кровожадных дикарей или невесть откуда взявшейся на Острове деревенщины, отсюда и та самая знаменитая сцена, когда один из Иных отклеивает фальшивую бороду, обнажая перед зрителем гладко выбритое лицо. Однако проблема с проработкой, которую сознательно задвигали так долго, как только могли не ограничивалась одним внешним обликом — в первом и втором сезоне Иные похищали людей: сперва Итан пытался похитить Клер, ставя над ней какие-то странные опыты, затем — группа Иных под руководством Гудвина утащила в неизвестном направлении сразу несколько детей, что летели в хвостовой части "Океаника" и сейчас пришло время наконец-то поведать зрителям, для чего им все это было нужно. Скажу сразу — с этой поставленной задачей Кьюз с Линделофом НЕ справились. В ходе первых сезонов Иных интересовали именно дети, тоже похищение Клер можно было списать именно на попытку перехватить при рождении ее малыша. Зачем, почему — ответы на эти (как и многие другие) вопросы мы уже скорее всего никогда не узнаем, но можно предположить, что будучи дикарями они таким образом пополняли состав своего племени. И раз старое объяснение уже не годится, шоураннеры изобрели новое, которое при этом уже использовалось ими в предыдущем сезоне, пусть и совсем для другого — все дело в том, что на Острове есть странная аномалия, в результате которой женщины беременеют гораздо быстрее, однако при родах ВСЕГДА погибают. На этом месте внимательный читатель обязательно спросит: это та же самая аномалия, которую сдерживала электромагнитная "пробка" под бункером станции "Лебедь" или неутомимый Линделоф всего через год после первой уже выкатил нам другую? Понятия не имею, и есть вполне обоснованное подозрение, что и шоураннеры тоже. К самому обоснованию похищений также возникает немало вопросов — в одной из серий Джульетта упоминает, что за три года, что она провела на Острове на ее глазах при родах погибло аж 9 женщин. При этом Иные вовсе не изолированы от внешнего мира — у них налажен стабильный канал связи с материком и есть подлодка, при помощи которой роженицу можно в любой момент вывести за пределы, что провоцирует вполне закономерный вопрос: почему рожать нужно именно здесь? Ричард Алперт в своем разговоре с Локком утверждает, что весь этот великий гинекологический эксперимент является личной прихотью Бена и нам даже показывают флешбек из его прошлого, где мать погибает при рождении будущего лидера культа, только происходит это отнюдь не на Острове. Таким образом, одну из важнейших загадок, которая пунктиром проходила через оба предыдущих сезона в третьем объясняют обычной блажью спятившего руководителя. Характерно и то, что огласив сие откровение, шоураннеры больше не вернутся к нему в следующих сезонах — весь интерес к темам зачатия и рождения закончится прямо здесь и сейчас, при этом сама природа аномалии так и останется необъяснимой. И это как раз вполне предсказуемо — выдумывая свои неубедительные объяснения, Линделоф и Ко явно не перетруждают себя сверхурочными сменами и работают по старому доброму принципу: пусть кривое, пусть нелогичное и даже в чем-то бредовое, главное — что одной тайной меньше!

И есть еще сдвоенный финал «Through the Looking Glass» (s03e22-23), который лостоманы считали чуть ли не САМЫМ переломным моментом в истории сериала и сравнивали с карточным столиком, который перевернули вверх дном, дабы инициировать новую пересдачу, причем уже по другим правилам. И сперва кажется, что они правы — эпизод открывается тем, что поначалу кажется лишь очередным флэшбеком из прошлого Джека, причем рассказанным в лучших традициях "мистери бокса", где он куда-то летит на самолете, затем читает в газете чей-то некролог, потом приходит на чьи-то похороны — нормальные сценаристы бы сразу расставили все точки над i, однако если Линделоф с Кьюзом поступят также, то никакого "Лоста" не будет. Потом Джек встречается с Кейт, и лишь на этом моменте зрители понимают, что под видом флэшбека из прошлого им все это время скармливали флэшфорвард из будущего — где-то за кадром героям удалось выбраться с Острова, но не всем, и теперь Джек отчаянно хочет вернуться за остальными. И во время первой трансляции в конце мая 2007 концовка серии вызывала бурю эмоций — вот ЭТО поворот, Господи, оценка 11\10, до "Лоста" никто такого не делал, Дэймон Линделоф — просто ген... Однако с годами ее восприятие СЛЕГКА поменялось — с учетом последующих сезонов и финала всего сериала становится вполне очевидно, что это лишь очередной пример использования "Smoke and Mirrors", когда зрителям только КАЖЕТСЯ, что шоураннеры переворачивают карточный стол, хотя на деле это всего-лишь иллюзия. Отринув эмоции и забыв про несбывшиеся ожидания, попробуйте просто ответить на очевидный вопрос: а что этот поворот вообще меняет в сериальном нарративе? Вы удивитесь, но... НИЧЕГО — да, отныне флешбеки из прошлого полностью замещаются флэш форвардами из неопределенного будущего, сегменты, где действие происходит на Острове хронологически меняются местами со вставками из повседневной реальности, но в остальном — это ТЕ ЖЕ самые фаберже. И это еще одно шокирующее откровение, ведь даже на стадии препродакшена пилотного эпизода Линделоф был на 100 процентов уверен, что возвращение выживших с Острова моментально убьет сериал, или если дословно:

Дэймон Линделоф: Прочитав сценарий Джеффа Либера, я сказал себе: "как только герои выберутся с острова — шоу конец.".

Однако в реалиях сериала никакого конца\революции\сценарного армагеддона не случилось. Всего-лишь сюжетные функции поменялись местами, и уже в следующем сезоне зрители выяснили на практике, что за бесконечными стараниями героев выбраться с Острова наблюдать столь же тоскливо, как и за столь же бесчисленными их попытками вернуться назад. Впоследствии шоураннеры неоднократно пытались выставить это решение очередной вселенской победой, предусмотренной заранее гениальнейшим мастер-планом, но проанализировав все причинно-следственные связи, можно придти к однозначному выводу, что отказ от флэшбеков на деле был продиктован одним лишь голым отчаянием. Отказавшись от таймеров и очередных макгаффинов, в третьем сезоне авторы пытались трансформировать "Лост" в более традиционное "character driven TV show", однако потерпели сокрушительное фиаско. Character driven — одна из форм типично телевизионного нарратива, при которой повествование строится не вокруг конкретной истории (для этого на телевидении имеется другая форма — "story driven"), а исключительно на взаимодействии персонажей и их реакции на любые сторонние ситуации, играющие роль раздражителей. По этой нехитрой схеме "групповое взаимодействие + индивидуальная реакция каждого персонажа на раздражитель" работают практически ВСЕ классические ситкомы, начиная с "Сайнфельда", заканчивая "It's Always Sunny in Philadelphia", а помимо этого телевизионные проекты других жанров наподобие "Star Trek: Deep Space 9" или "Buffy the Vampire Slayer". В "character driven" не имеет значения, ЧТО именно происходит в конкретной серии, главное, КАК на это отреагируют различные персонажи — что скажет на это условный Джордж Констанца, что сделает Кварк или Гаррак или какую еще циничную остроту придумает Спайк. Как следует уже из названия, фундаментом character driven являются именно персонажи — чем более интересными и многомерными они будут, тем дольше проживет и само телешоу. И здесь возникает та самая проблема, о которой мы уже вскользь говорили, когда обсуждали арку характера Чарли, потому как комплексность и многомерность — это СОВСЕМ не про "Лост", где для каждого персонажа было заготовлено лишь по паре индивидуальных черт, барахтающихся в необъятном море загадочного бэкграунда. Именно таинственное прошлое героев, а вовсе не их характеры являлись главным блюдом сериала, сделавшим "Лост" столь культовым и популярным. Однако после трех-четырех флэшбеков, посвященных предыстории каждого из ключевых персонажей, запас загадок значительно истощился и уже к началу третьего сезона авторы остались наедине с тайнами в духе "откуда у Джека на руке такая крутая татуха?". Тогда они попытались переключить внимание зрителей с очередных загадок на личностное взаимодействие — отсюда и все эти эпизоды, посвященные чудо-машине Хёрли, чемпионату по настольному теннису и пр., однако, судя по стремительно падающим рейтингам и разгневанным отзывам, фанбаза этого НЕ оценила. Да и можно ли их в этом винить, если в реалиях расфокусированного нарратива Чарли может думать лишь о дури и бренчать на гитаре, каждый разговор с участием Хёрли неизменно сводится к злосчастным цифрам и тому, как он стал миллионером; Сойер в свои 40 лет напоминает великовозрастного школьника, коронная фишка которого — придумывание обидных прозвищ, Джин с утра до вечера ловит рыбу, а характер Кейт — практически не существует в отрыве от брутального прошлого с убийством отчима и примитивного любовного треугольника, очерченного между ней, Джеком и Сойером в условиях настоящего. На таком шатком фундаменте не выстроить многосерийное телешоу, поэтому авторы "Лоста" с самого начала подавали своих персонажей как таинственных личностей, в шкафу каждого из которых покоится целая груда скелетов; однако, когда каждого из них разобрали по косточкам — былая магия улетучилась. И раз в прошлом все тайны закончились, то придется сделать финт ушами и черпать их уже из будущего — перевернуть все вверх дном, но под четко выверенным углом в 360 градусов, и пока аудитория будет наслаждаться столь иллюзорными переменами, сцена незаметно вернется в свое исходное положение. Так, очередная революция нарратива на практике обернулась очередным же обманом. Добро пожаловать в "Лост" — первое шоу в истории телевидения с повадками опытного наперсточника!

Именно в третьем сезоне деградация\эволюция сериального нарратива окончательно завершилась, и перед нами наконец оказался ТОТ САМЫЙ "Лост", который бы будем любить\ненавидеть уже вплоть до финала. И нет, невзирая на все слова Линделофа о роли решающей сделки со студией, которая якобы помогла ему узреть всю картину, продление "Лоста" на 3 сезона вперед не имеет к этому ни малейшего отношения — просто к этому времени шоураннеры наконец-то освоились с имеющимися у них инструментами и научились создавать у зрителей ощущение невероятной важности для сюжета одной серии, линии или даже просто отдельной сцены при полном ее отсутствии. Благодаря этому были сформулирован малый типовой набор по написанию гениальных эпизодов для самого инновационного сериала в истории, под флагом которого "Лост" проплывет весь оставшийся путь вплоть до бредовой развязки.

1. В начале очередного сценарного этапа группа должна разделиться — без этого никуда. Потом одна часть, формально объединенная надуманными общими интересами, зачем-то куда-то бредет сквозь джунгли, в то время как остальные сидят на пляже, ловят рыбу, играют на гитаре и т.д. Если каждый раз, когда "Лост" предлагает аудитории подобную ситуацию выпивать по рюмашке, существует серьезная опасность, что цирроз придет куда раньше просмотра финального эпизода.

2. Рандомные конфликты, которые внезапно возникают и столь же стремительно гаснут, не оставляя после себя никаких следов, шрамов, а также явных и неявных последствий. Я бы сравнил этот подход с мыльной оперой, только там, в отличие от ВЕЛИКОГО "Лоста" большая часть контента построена как раз на пережевывании всевозможных последствий. Здесь же все драки и вопли прекращаются, словно по волшебному таймеру — ровно через 40 минут все стихает, ведь в следующей серии возникнут уже другие конфликты на другие 40 минут.

3. Любая сцена произвольного диалога должна сопровождаться ТОЙ САМОЙ зловещей музыкой Майкла Джаккино. Если персонаж обещает другому раскрыть какую-то тайну, то эту сцену надо порезать как минимум вдвое, из кусочка, когда он наконец-то исполнит обещанное сделать отдельную сцену и показать ее либо в финале серии, либо вообще отложить до следующей. Перед обещанием раскрытия тайны не забыть взять лицо персонажа максимально крупным планом и пустить поверх зловещую скрипку. К этому моменту некогда рррреволюционная техника саспенса, опробованная Абрамсом впервые в пилоте, уже деградировала настолько, что зловещую музыку с максимально крупными ракурсами применяют абсолютно везде. Один из типичных приемов "Лоста" образца поздних сезонов — кто-то идет по лесу, за кадром играет тревожная музыка, камера медленно приближается к кустам, из которых... Далее идет реклама, и когда блок заканчивается из кустов выходит какой-нибудь совершенно безобидный персонаж и говорит что-нибудь невпопад.

Единственным достоинством, которое можно записать на счет шоураннеров стало то самое долгожданное определение финального курса: отныне никаких намеков на обезличенное Странное Место, наделенное собственной волей, больше не будет — так, в 14 серии аудиторию впервые ставят в известность о существовании какого-то "Списка", чуть далее по сезону впервые упоминают "Джейкоба", а потом даже демонстрируют его хижину. С этого момента считается, что авторы вроде как окончательно определились с жанром своего творения и начинают постепенно отсекать все, что не вписывается в его рамки — проблема лишь в том, что нормальные шоураннеры обычно начинают с этого пилотную серию, в то время, как у создателей ГЕНИАЛЬНОГО "Лоста" процесс жанрового самоопределения занял более 60 эпизодов! И да, если кто-то думает, что с долгожданным прокладыванием творческого фарватера "Лост" перестанет в промышленном масштабе генерировать сюжетные дыры и многочисленные противоречия как с предыдущими, так и с будущими сезонами, то вы плохо знаете талантливого мистера Линделофа. К примеру, во флэшбеке из детства Бена есть эпизод на уроке химии, в котором учительница вскользь упоминает, что на Острове имеется аж целый вулкан! На момент премьеры не было никаких сомнений, что перед нами очередной "Foreshadowing" — нарративный прием, действующий по принципу висящего на стене чеховского ружья, который весьма смутными контурами очерчивает перед аудиторией картины грядущих событий. Сценарист не может в 6 сезоне организовать посреди Острова огнедышащее жерло, просто вынув его из безразмерной коробки Лу Таннена — для этого нужно хотя бы устно обозначить его заранее. Зная Линделофа, можно смело предположить, что в тот момент они с Кьюзом мечтали о концовке сериала в духе "Властелина колец", однако за пределами этих строк диалога и одного наглядного школьного эксперимента вулкан не появится в сериале. В этом видимо и заключается вся ррреволюционность лостовского нарратива: даже когда сериал делает что-то по всем правилам сценарного ремесла, он все равно продолжает обманывать. И наряду с незабвенным огнестрелом Антона Павловича пора вводить в обиход новый термин — "ружье Линделофа", которое продолжает висеть на стене даже после того, как рабочие поднимаются на сцену разбирать декорации.

После третьего сезона произошло сразу два события, прямо повлиявших на производство четвертого. Первое — заключив с шоураннерами "Лоста" ту самую финальную сделку, продлевающую сериал аж до 2010 года, ABC одновременно принимает решение о сокращении количества заказанных эпизодов. В те годы на эфирном ТВ длина стандартного сезона составляла 22 серии, плюс для наиболее рейтинговых сериалов обычно заказывали дополнительные эпизоды — так, первый сезон "Лоста" состоял из 25 эпизодов, второй — из 24, в то время, как третий уже насчитывал лишь 23. Однако, согласно новому соглашению, количество серий в новых сезонах урезалось до 16 штук, что лишь немногим отличалось от тогдашнего стандарта кабельного телевидения, среднестатистический сезон которого обычно состоял из 12-13 эпизодов. Казалось бы, очередная телевизионная ррреволюция уже на подходе — "Лост" делает то, о чем создатели прочих сериалов для эфирных каналов тех лет даже не осмеливались просить. Плюс, все мы помним, как в своих интервью Линделоф сокрушался о том, что растягивание сезонов по вине ужасного АВС не дает ему плотнее сосредоточиться на нарративе, так что в теории сокращение до 16 эпизодов должно полностью избавить сериал от приевшихся филлеров. Однако, как мы с вами уже успешно усвоили, "Лост" — это тот самый случай, в котором теория практически никогда не пересекается с практикой. Вторым событием, повлиявшим на производство четвертого сезона, стала забастовка Американской Гильдии Сценаристов — крупнейшая за последние 20 лет стачка членов общеголливудского профсоюза, которая продлилась рекордные 100 дней (с 5 ноября 2007 по 12 февраля 2008) и привела к столь же рекордным убыткам. На время забастовки всем членам гильдии запрещалось даже касаться любых сценариев, что не только застопорило производство многих голливудских картин, но и крайне больно ударило по телевидению. От вынужденного трехмесячного простоя пострадали практически все крупнейшие телехиты той эпохи: так, четвертый сезон "Доктора Хауса" и третий сезон "Сверхъестественного" сократились до 16 серий, третий сезон "Побега" — до 13, в то время, как второй сезон "Героев" — вообще до 11. В таких обстоятельствах шоураннерам приходилось быстро корректировать свои планы, принимая далеко не самые продуманные решения (в качестве примера можно вспомнить пресловутую голову Сары), причем от некоторых из них сериалы уже никогда не оправятся (те же "Герои" с "Побегом" вмиг растеряют былую популярность и будут вскоре закрыты). Некоторые шоураннеры оказались мудрее и решили вообще перенести свои проекты на следующий сезон, но только НЕ "Лост". Уже после окончания забастовки, Линделоф так прокомментировал свое участие в ней:

Дэймон Линделоф: Если бы мы заставили фанатов еще год ждать возвращения "Лоста", меня бы, вероятно, схватили прямо на улице и потом сожгли заживо, подобно соломенному чучелу. И кто бы потом мог их в этом винить? Проведя несколько месяцев в компании телевизионных помоев вроде "America's Next Hottest Cop" and "Celebrity Eating Contest", мы и сами рискуем озвереть.    

Скажите, я один нахожу чертовски забавным, когда создатель сериала, вовсю использующего механики реалити-шоу, называет прямые источники своего вдохновения "телевизионными помоями"?

Четвертый сезон "Лоста" также принято включать в список сериалов, которые серьезно пострадали от забастовки, что опять-таки НЕ соответствует истине. Во-первых, премьера сезона состоялась 31 января 2008, когда стачка сценаристов уже доживала свои последние дни. Во-вторых, как раз в силу подписанного соглашения с АВС, "Лост" стал одним из тех немногих сериалов, которые НАИМЕНЕЕ пострадали от 3-х месячной забастовки: вместо утвержденных 16 эпизодов в четвертый сезон вошли лишь 14, а те самые недостающие серии будут потом отсняты и добавлены по одной в каждый последующий. "Лост" стал одним из первых сериалов в истории американского телевидения, демонстративно игнорирующим традиционное начало ТВ сезона в сентябре-октябре и являющимся на встречу со зрителями лишь в середине зимы, таким образом, увеличив разрыв между сезонами аж до 8 месяцев! Чем же прикажете развлекать себя до зимы наиболее упоротым лостоманам, которые уже по 20 разу пересмотрели финальную серию, сделали полный спектральный анализ хижины Джейкоба и даже пытались выявить закономерности ее перемещения по Острову при помощи секретных средств диагностики NASA? Конечно же смотреть "Lost: Missing Pieces" — веб-сериал, состоящий из 13 двухминутных мини-эпизодов, который с ноября по январь выкладывали для платной загрузки на сервисе крупнейшего в США мобильного оператора "Verizon Wireless" и лишь неделю спустя загружали уже в виде бесплатных роликов на сайт АВС. Написанные левой пяткой по очереди всеми участниками сценарной группы грядущего сезона, включая самих Линделофа и Кьюза, Брайана К. Вона, Элизабет Сарнофф, Дрю Годдарда и др. веб-эпизоды предлагают зрителям окунуться в ТОТ САМЫЙ "Лост", который они так хорошо знают и любят в виде набора коротких бессмысленных филлеров. А вы знали, что накануне женитьбы Джека Кристиан Шеппард подарил сыну семейные часы, доставшиеся ему самому в наследство от деда? А вы знали, что накануне так и несостоявшегося пикиника с Либби Хёрли встретил еще одного рэндомного выжившего , который, оказывается, к ней тоже неровно дышал? А вы знаете, что Арцт пытался отговаривать выживших следовать за Джеком во время событий первого сезона? Что, вы даже не знаете, кто такой Арцт? Что же вы за лостоманы такие? Тогда вам, наверное, не стоит смотреть и 9 серию "Недостающих элементов", в которой Арцт признается Майклу, что солгал о том, что приближается сезон дождей, а затем рассказывает, как летал в Австралию на свидание с женщиной, с которой встречался онлайн, но у них ничего не вышло. Очередная сверхинновация в истории инноваций — продажа за деньги двухминутных обрубков, которые у нормальных шоураннеров покоятся на дне монтажной корзины, причем, лишь подавляющее большинство из них проходит по разделу уже традиционного для серии "белого шума", а те, что реально пытаются что-то добавить к истории, делают это так, что лучше б вообще не пытались. К примеру, уже упоминавшийся мной ранее эпизод "Room 23" от лица Бена с Джульетой раскрывает подробности содержания в плену Уолта, рядом с камерой которого Иные находят тела мертвых птиц — зачем это вообще нужно было снимать, если к тому времени самого Уолта уже давно выписали из сериала и про его сверхспособности благополучно забыли? При этом приз за наиболее сомнительный вклад в канон "Лоста" по праву достается финальному веб-эпизоду "So It Begins", в котором некто в облике Кристиана Шепарда подходит к псу Винсенту и поручает ему найти Джека, таким образом, закольцовываясь с вступительными кадрами пилота и окончательно превращая события "Лоста" в серию "Скуби Ду"! Несмотря на полнейшую бессмысленность происходящего и тот факт, что 33 минуты драгоценной жизни, потраченные на просмотр "Missing Pieces"" вам уже никто не вернет, этот новый формат прижился на телевидении. Осенью 2008 "Недостающие элементы" даже удостоились номинации на премию "Эмми", а уже в следующем году все другие телесети Америки начали требовать от своих шоураннеров приобщиться к чужим инновациям — подобные короткометражные мини-серии выходили даже для таких культовых телепроектов как "Battlestar Galactica" и Breaking Bad. Однако уже в единичные годы мода на них угасла, и очередная спровоцированная ВЕЛИКИМ "Лостом"ррреволюция сошла на нет. Что и неудивительно, ведь с самого начала и до финала это была лишь чисто маркетинговая приблуда для раскрутки сайтов телеканалов и прочих связанных с ними контрактными обязательствами мобильных сервисов. И к чести других шоураннеров вроде Винса Гиллигана и Рона Мура, нужно сказать, что они хотя бы пытались вложить в них хоть что-то важное для сеттинга и сюжета, в то время, как авторы "Лоста" работали в своем прежнем стиле а-ля "официальный канон все стерпит". Забавно, кстати, что вышедшую в том же году компьютерную игру от "Ubisoft" Кьюз с Линделофом запинали лишь за незакрытую дверцу бункера, в то время, как сами ухитрились демонизировать даже собаку!

И вот, в январе 2008 в эфир выходит первый эпизод четвертого сезона с символическим названием "The Beginning of the End" (s04e01), который по идее вроде как должен представить зрителям обновленный "Лост" версии 2.0 — с флэш форвардами вместо флэшбеков и упором на сквозной сюжет вместо опостылевших филлеров. Вдобавок всего-лишь 14 эпизодов вместо 23-25: бери смотри — не хочу! И с одной стороны, благодаря сокращению числа эпизодов и забастовке Гильдии Сценаристов, кое в чем лед действительно тронулся — в отличие от предыдущих сезонов, которые были специально скомпонованы так, чтоб в их концепт можно было запихнуть бесконечное количество одиночных серий, четвертый обладает самым динамичным сюжетом и четкой структурой повествования. В 80 милях от Острова стоит сухогруз, на борту которого находятся некие люди. Джек и другие выжившие полагают, что это спасательная команда, приплывшая к ним на помощь, однако Бен утверждает, что это всего-лишь наемники, которые прибыли, чтобы уничтожить каждого, кто оказался на Острове. Но к этому времени уже все знают, что в сериале завелся как минимум один патологический лжец, поэтому никто не хочет верить словам Лиденло... героя Эмерсона. Однако "Лост" есть "Лост", поэтому Бен, разумеется, прав, и состоящие на службе миллиардера Чарльза Уидмора наемники во главе с демоноподобным Мартином Кими прилетают на Остров, дабы уничтожить вообще всех — и выживших, и Иных. Казалось бы, сюжет вполне себе интригует, но есть одна большая проблема — любой опытный шоураннер сумел бы упаковать эту истории в пару эпизодов, ну максимум три часовых серии, в то время, как в "Лосте" она занимает целых 14! Сама высадка Кими и его головорезов начинается лишь в финале 8 эпизода, а до этого нас ждет 7 часов безостановочных скитаний по джунглям, унылых флэшфорвардов и репетативных диалогов из серии "Ну я не понял все-таки, объясните мне — хорошие они или плохие?".Казалось бы, только в прошлом году Линделоф жаловался на произвол поганых чиновников АВС, заперших его с соавтором в тесной клетке и мешающих расправить крылья творческой свободы, однако на практике все осталось на прежних местах. На смену одиночным сериям с законченными сюжетами пришло ПСЕВДОсвязное повествование, которое движется вдаль со скоростью смертельно раненой черепахи, при этом постоянно отвлекаясь на всякую ненужную ерунду. Узнав про корабль, выжившие ОПЯТЬ разделяются: одни остаются на пляже ловить рыбу и играть на гитаре, другие же во главе с Локком — идут в лагерь Дхармы, что позволяет чудесным образом растягивать хронометраж сезона на любое количество времени, в зависимости от текущего желания шоураннеров, ибо путь от пляжа до лагеря может занять как 10 минут, так и сразу несколько серий. Ну и пока выжившие со скоростью сотрудников почты "России" передвигаются из точки А в произвольную точку В, зрителям предложат посмотреть очередной ррреволюционный флэшфорвард, которые по мнению невероятно талантливого шоураннера призваны пристыдить всех скептиков, не веривших в существование их гениального мастер-плана:

Дэймон Линделоф: С самого начала трансляции мы постоянно натыкаемся на различные проявления скепсиса и недоверия. Есть люди, которые не верят, что мы точно знаем, в каком направлении движется наше шоу. И когда впервые анонсировали, что сериал завершится на 6 сезоне, аудитория без устали интересуется у нас: "А вы точно знаете, что делаете, чем в итоге кончится сериал или это просто очередная разводка?". И вот для таких зрителей мы и придумали систему флэшфорвардов, которая буквально отвечает на их вопросы: "Да, мы точно знаем что делаем и в каком направлении движется наше шоу. Будущее уже здесь, вот оно — глядите".

И вы не поверите, но лостовские флэшфорварды — это именно то, о чем упоминал Линделоф в своем интервью, то бишь очередная разводка. По сути шоураннер гордится лишь тем, что сумел выстроить 14 эпизодов связной истории, потом вычленил заключительные сцены, перемешал по по всем эпизодам и гордо назвал "флэш форвардами". Если бы "Лост" завершался на четвертом сезоне, его горделивые речи про будущее, которое уже здесь, можно было бы считать правдой, однако все знают, что история ой как далека от своего завершения и еще миллион раз изменится до финала. Что же касается качества самих флэшфорвардов, то это просто рандомные фрагменты из жизни выживших уже после того, как они покинули Остров: Хёрли сидит в психушке, Саид решил, что у него под волосами вытатуирован штрих-код и убивает рандомных злодеев, Джек оперирует, Кейт судят за убийство ее отчима — в общем, все как всегда. Наиболее раздражающий элемент этих вставок одновременно является наиболее раздражающим элементом всего сериала — вместо того, чтобы просто рассказывать и показывать историю, "Лост" выгибает ее под совершенно немыслимыми ракурсами, пытаясь любым способом одурачить аудиторию. Вот пара примеров — после пяти серий, снабженных флэш форвардами, приходит черед «The Other Woman» (s04e06) — эпизода, рассказывающего весьма банальную часть предыстории Джульет о том, как Бен проявлял к ней романтический интерес. Предыстория начинается с того, как Джульетта встречается с незнакомой женщиной и жалуется на свою чрезмерную популярность — это явная отсылка к "Шестерке Океаник" из предыдущих флэш форвардов, в которых шестеро выживших с рейса 815 стали чуть ли не самыми узнаваемыми людьми на планете. Однако, нет — тут в дверь заходит погибший еще в прошлом сезоне Том, зрители понимают, что перед ними флэщбек заместо флэшфорварда, появляется фирменная заставка с парящими на черном фоне четырьмя английскими буквами, и кто-то противно смеется в самое ухо: "Ха-ха-ха, классно мы вас сейчас развели!". В самом начале статьи я уже приводил пример одного из немногих эпизодов, который используя приемы типичного "мистери бокса" выводил историю на совершенно иной уровень драматургии — "Walkabout" (s01e04), где тайна паралича Локка раскрывалась зрителям лишь в самом финале. Однако, если ту серию можно назвать нетипичным случаем использования сценарных техник, культивируемых Абрамсом, то "Другая женщина" представляет собой абсолютно каноничный пример их "правильного" применения, строго по ГОСТу — унылая история унылейшего любовного треугольника, которая и сама прекрасно понимает ЧЕМ является и пытается вернуть внимание зрителей за счет граничащего с прямым обманом "отэтоповорота".

В первом же флэшфорварде авторы сообщают о "Шестерке Океаник", после чего пытаются всеми силами помешать зрителям опознать, кто же является остальными выжившими, кому удалось сбежать с Острова. Однако, учитывая, что это "Лост", никого не должно удивлять, что даже эта исходная информация оказалась лишь очередной дешевой разводкой — на деле, среди тех, кому удалось эвакуироваться было на 2 человека больше(+ Десмонд и Бен). И все флэшфорварды четвертого сезона пытаются заигрывать со зрителем, всячески запутывая и подбрасывая ложные подсказки, однако самого бесячего эффекта добивается лишь один эпизод — "Ji Yeon" (s04e07), которому удается вывести типично абрамсовские приемы обмишурования аудитории на совершенно новый космический уровень. Действие флэшфорварда сконцентрировано вокруг корейской супружеской пары Сун и Джина, которым вроде как тоже удалось выбраться. Сун беременна и попадает в больницу, она зовет своего мужа, который, вроде как не ведая о ее состоянии, продолжает носиться по магазинам в поисках подарка для новорожденного. И лишь в самом конце выясняется, что обе эти линии происходят в совершенно разное время: Сун действительно находится в будущем, после возвращения с Острова, в то время, как ветка с мечущимися Джином — абсолютно бессмысленный флэшбек, действие которого разворачивается за пару лет до начала событий сериала. Ну то есть, в отличие от той же истории с инвалидностью Локка, аудитории скармливают абсолютно пустой и ненужный фрагмент уровня "Missing Pieces", который потом сшивают с другими кусочками такого же качества и сервируют на стол под видом традиционной коробки с секретом. Между "Walkabout" и "Ji Yeon" разница просто катастрофическая: в первом случае после удаления всех элементов тайны на руках зрителей остается хорошо написанная и сыгранная драма, во втором же — не останется вообще НИЧЕГО. И это тот самый уровень исполнения, к которому "Лост" стремился по наклонной последние пару сезонов: драма без непосредственно самой драмы (потому как Джин жив и вернется еще в пятом сезоне), загадки только ради загадок. Второе место в топе самых идиотских эпизодов сезона по праву занимает «Cabin Fever" (s04e11) — серия, содержащая в себя флэшбэк из прошлого Локка, которая делает практически то же самое, что и пресловутый мобэпизод с собакой из "Missing Pieces" — корректирует классические эпизоды первого сезона, чтоб они лучше соответствовали нынешним воззрениям шоураннеров. Из данного флэшбека мы узнаем, что Локк, оказывается, рисовал картины про дымового монстра еще будучи простым школьником, а отправиться в дикий тур по Австралии ему посоветовал Ланс Реддик, пардон — один из подручных Уидмора по имени Мэтью Абаддон. Этот эпизод в очередной раз доказывает, что шоураннеры даже сами не замечают, как руинят собственное телешоу. "Walkabout" не зря стал единственным эпизодом первого сезона, получившим номинацию на "Эмми" за лучший сценарий — это была история в общем-то заурядного человека, обладавшего неимоверно огромной силой воли. Вся прелесть истории заключалась именно в том, что она описывала противостояние этого внешне очень заурядного калеки всему окружающему миру: Локк решился поехать в тур сам, несмотря на то, что абсолютно всё вокруг него — его физическая кондиция, природа, коллеги по работе, сотрудники туристического бюро — были решительно ПРОТИВ. Человек выступил против вселенной и в итоге ее победил. И вот, три года спустя шоураннеры сами разрушили эту гармонию — и ради чего? Чтоб в очередной раз погрозить зрителям пальчиком, прошептав им на ухо "все было предопределено заранее. Никаких случайных событий нет, всё является частью одного огромного плана — мастер-плана, и я Дэймон Линделоф его сочинил"? Извините за резкость, но подобные намерения вкупе с убогой реализацией не вызывают никаких иных чувств кроме жалости.  

Раскрыв преждевременно загадку происхождения Иных, авторы допустили колоссальную ошибку — в первых двух сезонах вылазка любого выжившего за пределы ареала привычного обитания воспринималась зрителями как поход Сталкера в смертельно опасную Зону. Видимо Абрамс в чем-то все же был прав, и выдав аудитории кое-какие ответы, шоураннеры убили атмосферу, сделав Остров уже не таким загадочным. Зная, что в кустах не поджидает очередной таинственный дикарь, традиционные походы от пляжа в джунгли превратились в обычную прогулку, к тому же любое чувство опасности моментально разбивается о простой факт, что к этому моменту практически каждый выживший вооружен до зубов. И мухлюя с флэщфорвардами, попутно стараясь превратить чуть ли не каждый сцену сериала во вселенскую тайну, Кьюз с Линделофом отчаянно пытаются воссоздать на экране ту былую атмосферу из первых сезонов, однако выходит только очередная игра в наперстки. Отныне все тайны "Лоста" можно условно поделить на три категории: к первой относятся наиболее фундаментальные секреты здешнего мироздания, ответы на которые обычно начинаются и заканчиваются словосочетанием "неизученная электромагнитная аномалия". Под вторую попадают разгадки тайн, являющихся сюжетными костылями — к примеру, к ним относятся секреты личностей Джейкоба и Чарльза Уидмора; эти вопросы будут разрешены со временем, но лишь потому, что без ответов на них не было бы вообще сериала. Третья категория — наиболее экзотичная и в то же время самая многочисленная, в нее входят те тайны, которые на деле НЕ являются тайнами — лишь те самые вполне обычные факты, которые выворачиваются под разными углами, чтобы потом презентовать их аудитории как очередную разгадку века. Вполне типичный пример такого подхода — "секрет" личности Джереми Бентама, человека, на похороны которого Джек приезжал еще в финале прошлого сезона. Кто же этот загадочный тип и почему его смерть произвела на Джека столь тягостное впечатление? Потому, что Джереми Бентам — псевдоним Джона Локка, и в финальном кадре уже этого сезона его лицо наконец-то покажут зрителям, однако до этого все выжившие, которые знают его именно как Локка, будут величать его исключительно Бентамом. Почему? Ответ вы и сами знаете — потому, что чертов "мистери бокс" во всем своем убожестве и уродстве — искусственно созданная парочкой дилетантов около жанровая нашлепка, при которой даже самые очевидные факты принято подавать зрителю так, будто это разгадка убийства Джона Ф. Кеннеди! Целых 14 серий длилась эта невероятно захватывающая интрига — и ради чего? Чтоб в очередном интервью Линделоф мог в очередной раз похвалить себя, приведя Бентама в качестве примера того, как они с Кьюзом успешно раз за разом раскрывают зрителям все тайны Острова? При этом не сказать, чтоб для этого ему требовались какие-то особые поводы, Линделоф может хвалить себя и без них, причем круглосуточно.    

Из людских потерь четвертого сезона необходимо упомянуть Руссо и ее дочь Алекс, которые при этом никогда не считались авторами за персонажей первого плана. Линделоф пишет в своем хорошо узнаваемом стиле: нужно показать зрителям, что с высадкой Кими на Остров ставки как никогда высоки и... убивает пару статистов. Причем, Руссо, Алекс и Карла зрители хотя бы знали по именам, а вот при нападении наемников на бывший поселок Дхармы в результате атаки погибают реальные ноунеймы, лица которых вообще показали впервые. Что вы там говорите: инновационный сериал, где в любой момент может погибнуть вообще кто угодно? Ну-ну. На места трех выбывших статистов сериал добавляет столько же новых героев уже в качестве центральных персонажей — физика Дэниела Фарадея, антрополога Шарлотту Льюис и способного общаться с духами экстрасенса по имени Майлз Стром. Неизвестно по какому принципу шоураннеры отбирали для них профессии, но тот факт, что в экспедиции, отправленной Уидмором на поиски Острова, целью которой является уничтожение всех выживших и Иных с последующим пленением Бена, в качестве авангарда отправляют двух ученых и охотника за привидениями с головой выдает чью-то вопиющую некомпетентность. Если присмотреться к нему повнимательнее, план Уидмора вообще чертовски забавная штука: загадочный миллиардер даже фальсифицирует находку "Рейса 815" и тратит чертову уйму денег на изготовление фальшивого самолета с 324 телами погибших — и все это лишь для того, чтобы все прекратили поиски самолета, которые могут случайно привести спасателей к Острову, что с низапамятных времен является его тайной прелестью. Как он вообще узнал о том, что "Океаник 815" рухнул на Остров, если сам находится вдали от него и не имеет никаких контактов со своей прелестью уже очень долгое время? Или у него просто столько денег, что с годами сформировалось весьма своеобразное хобби — подделывать результаты всех катастроф, случившихся в том регионе? Может он просто ночами заснуть не может, не подложив в воду очередной фюзеляж и не вырыв потом на кладбище сотни трупов? Впрочем, учитывая общий уровень проработки местных характеров, это еще далеко не худшая мотивация. Что же касается конкретного приказа, отданного Уидмором наемникам Кими, то он тоже не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА — зачем убивать всех, кто попадется им на глаза, но при этом пленить именно Лайнуса? Сам Бен после убийства дочери и во флэшфорварде с участием Уидмора говорит о каких-то правилах, которые запрещают им убивать друг друга. И знаете, что самое интересное? После четвертого сезона эти самые правила больше не упомянут НИ РАЗУ.

Вот так, тихой сапой мы и подобрались к трехсерийному финалу "There's No Place Like Home" (s04 s12-14), который стал наиболее разочаровывающим закрывающим эпизодом "Лоста" на время премьеры. Финал первого сезона интриговал загадкой, что же находится под крышкой таинственного люка, концовка второго — внушала надежду, что масштабный катаклизм с разрушением бункера станции "Лебедь" приведет хоть к каким-то последствиям (спойлер: нет, не привел), заключительная серия третьего — переворачивала вверх дном правила и интриговала уже самим фактом того, что каким-то образом выжившим все-таки удалось выбраться с Острова. Финал четвертого не содержит ничего из этого — никакой интриги, никакой надежды, ноль интереса, и даже совсем наоборот — он четко дает понять, что за все эти годы блужданий в трех тропических соснах шоураннеры загнали себя и историю в настолько глухой тупик, что дальше будет лишь все хуже и хуже. Можете уже загибать пальцы: изначальный план Уидмора не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА — зачем отправлять по сути гражданский корабль лишь с четырьмя наемниками на борту, если их миссия сводится к тотальной зачистке Острова от всего живого? Вполне возможно, что во время работы над четвертым сезоном Линделоф и Ко еще не до конца определились с тем, кем же на самом деле является Уидмор, но из шестого сезона становится ясно, что он и сам из бывших Иных и должен быть прекрасно осведомлен о том, что на Острове обитает весьма многочисленная группа людей, которые знают местность как свои пять пальцев, совсем не против того, чтобы нарушить базовые библейские заповеди (вспомним хотя бы о печальной участи сотрудников Dharma initiative) и при этом сами вооружены до зубов. Почему Уидмор рассчитывал, что четырем наемникам удастся порешить всю эту толпу и при этом пленить их лидера — не проще ли было отправить для выполнения этой задачи сразу военное судно? План Мартина Кими по заминированию корабля и подключению радиодетонатора к своим жизненным показателям также не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА 1) В команде кроме самого Кими присутствует еще три человека, причем это не какие-то убежденные нацисты, готовые сложить свои головы за идею, а обычные наемники, приехавшие сюда исключительно ради денег. И вы хотите сказать, что у трех людей с оружием в руках нет никаких проблем с тем, что со смертью их предполагаемого лидера корабль взорвется, и они навеки вечные застрянут на этом чертовом острове? 2) На момент смерти Кими заминированный корабль стоит на якоре в 80 милях от Острова, в то время, как он сам находится не просто черт знает где, но и на черт знает какой глубине, спустившись вслед за Беном и Локком в шахту под станцией "Орхидея". Я, конечно, не инженер по специальности (равно как и Линделоф с Кьюзом), но по поводу срабатывания радиодетонатора в подобных условиях имею КРАЙНЕ серьезные опасения. При этом не будем забывать и о том, что из-за соседства с Островом вокруг судна образовалась очередная странная аномалия [3], благодаря которой на суше и корабле время протекает по-разному. Дабы заинтриговать зрителей, вбросив очередную бессмысленную тайну, шоураннеры даже вставили сцену, в которой выжившие вылавливают из океана тело корабельного доктора, который в реальности погибнет лишь через пару часов. Но при том, что на корабле и на острове люди обитают фактически в разных эпохах с отставанием друг от друга на несколько часов, они почему-то могут контактировать друг с другом по рации, и тот самый пресловутый радиодетонатор тоже срабатывает без задержек. Думаю, уже вполне очевидно, куда я клоню — к финалу четвертого сезона "Лост" официально достигает той точки невозврата, когда ВСЁ происходящее на экране не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА.

И все ЭТО — простите, ради чего? Да, Уидмор мог выдать Кими намного больше людей, а тот — в свою очередь мог вместо использования идиотского радиодетонатора оставить часть наемников на корабле и как минимум одного из них — прямо на кнопке с бомбой. Однако в таком случае шоураннеры не смогли бы обвинить в смерти Джина и Майкла жаждущего отмщения Бена, и это бы не привело к еще одной идиотской линии, где Сун пытается объединиться с Уидмором дабы вдвоем свалить Лайнуса (откуда она, к слову, вообще узнала о том, что в смерти Джина виновен именно Бен — посмотрела трансляцию предыдущей серии по АВС?). И что характерно — сама эта линия проживет лишь считанные часы, уже в начале следующего сезона о ней все забудут. В ту же сценарную топку кидают и Майкла Доусона — линия его искупления была потенциально интересна и весьма ожидаема, но в итоге его свели лишь к роли сюжетной функции, позволяющей Бену получить полную информацию обо всех членах команды. Само "искупление" тоже реализовано курам на смех — Майкл даже не пытается обезвредить бомбу, он просто сидит в каюте и ждет когда корабль взлетит на воздух. И да, учитывая один из головокружительных "твистов" последующего сезона — каким образом Джину удалось уцелеть после взрыва, в прямом эпицентре которого он находился и потом еще проплыть 80 миль до ближайшего берега? Полагаю, что также, как и Локку удалось уцелеть в результате падения в многометровую шахту, слегка ушибив лишь ногу. И примерно тем же образом, что и а начале сезона смертельно раненной Наоми с ножом в спине — испариться на глазах выживших, потом залезть на вершину дерева, свалиться вниз, сделать то, что от нее требовалось по сюжету и лишь потом испустить дух. Причина во всех трех случаях одна и та же — сюжетная броня размером c кулак! Финал четвертого сезона вообще напоминает кусок неструганной древесины, где каждая торчащая заноза олицетворяет очередную сюжетно-логическую дыру, несусветную глупость или поворот, который ведет в никуда. И как уже говорилось ранее, многие лостоманы винят в этом забастовку Гильдии Сценаристов — мол, если бы у шоураннеров было чуть больше времени, все эти проблемы с детонаторами автоматически испарились. Однако проблема сезона заключается вовсе не в дефиците экранного времени, а наоборот в его переизбытке, и если бы Линделофу и Ко выделили еще пару серий, можете даже не сомневаться, что они бы ухитрились запихнуть в них еще кучу дурацких загадок и очередной филлерный подсюжет уровня той волшебной истории о том, как у Джека обострился аппендицит. Сравнивая с куда более успешными финалами предыдущих сезонов, невозможно не заметить, что там все в итоге сводилось к очередному болтающемуся в пространстве знаку вопроса, на который кто-нибудь когда-нибудь наверное придумает связный ответ, который всё всё всё объясняет и всех устраивает, но точно уже не сегодня. И в четвертом сезоне шоураннеры впервые с начала сериала пытаются выстраивать связное повествование — не вытаскивать из шляпы фокусника очередные знаки, болтающиеся в вакууме, а наоборот соединять их общими линиями, однако, выходит ужасно. При этом нужно отдать им должное — за эти четыре года Кьюз с Линделофом отлично поднаторели в том, как прятать от взора аудитории свои неотполированные занозы. Есть такая история, посвященная созданию культовой советской комедии "Бриллиантовая рука" — снимая картину, легендарный режиссер Леонид Гайдай настолько боялся, что ее положат на полку или подвергнут цензуре, что после финальных кадров вмонтировал в ленту кадры с ядерным взрывом, рассчитывая на то, что приемщики из Госкино запомнят лишь эту сцену и в итоге вырежут только ее. И в четвертом сезоне "Лоста" шоураннеры проделывают нечто подобное — в самом конце все эти занозы с Кими, бомбой, нелепой смертью Майкла перечеркиваются одним финальным "откровением", играющим роль гайдаевской ядерной бомбы. В итоге все эти огрехи сюжета кажутся лишь мелкими песчинками в глазу огромного спящего великана, ведь в историю телевидения четвертый войдет не как сезон с кретином-наемником, что помер и тем самым взорвал корабль, а исключительно как Тот-Самый-Сезон-В-Финале-Которого-Они-Передвинули-Остр ов! И можно смело утверждать, что в момент, когда Бен спустился в ледяную пещеру, нашел там в стене колесо с ореолом исходящего света и провернул его, тем самым переместив Остров в другую произвольную точку, "Лост", который мы знали до этого и даже (частично) любили навсегда умер.

Что ж, значит, настало время вернуться к истокам. А помните, как замечательно все начиналось:

Ллойд Браун: Джей Джей сразу сказал, что в этой истории остров должен выступать в роли полноценного персонажа. Его идея заключалась в том, что основное внимание должно сместиться с аспекта выживания на ответ на вопрос: "Что не так с островом?". И я поначалу даже не знал, как мне реагировать, ведь это было столь же далеко от того, как я изначально представлял себе эту историю. Однако Джей Джей заверил меня, что никакой мистики и хоррора здесь не будет. Его дословная цитата — в основе сюжета будут лежать только научно проверенные факты, и любое событие получит логическое объяснение.

Извините, я только хочу уточнить: а торчащее из скалы колесо, излучающее свет, которое при полном обороте переносит Остров в другую произвольную точку, точно можно занести в раздел "только проверенных научных фактов" и отнести к категории событий, которые получат логическое объяснение? На этом месте бывалые лосотманы конечно начнут возражать: "Козлевич, не знаю я никакого Козлевича Кто такой Ллойд Браун? Всего-лишь человек, который в 2004 посодействовал появлению самого инновационного сериала в истории сериалов, но к текущему моменту от него остался разве что голос, которым с придыханием произносится до боли знакомая фраза в начале каждого эпизода . То же самое можно сказать и про обещания самого Абрамса, который по факту к этому времени уже давно испарился из сериала и был занят своей карьерой голливудского режиссера. Что же, вполне справедливо. А как насчет практически аналогичной цитаты из другого деятеля, который не только стоял у сценарных истоков "Лоста", но и до сих пор является одним из двух шоураннеров? Осенью 2005, сразу после старта второго сезона некто по фамилии Линделоф дал интервью интернет-ресурсу syfy.com, в котором в частности утверждал следующее:

Дэймон Линделоф: Мы все еще стараемся придерживаться строго научных фактов. Не думаю, что к этому времени мы показали зрителям нечто такое, чему нельзя было бы выдумать чисто рациональное объяснение. Да, в этом мире иногда происходят странные феномены и есть места, от которых лучше держаться подальше. Но ничего из ряда вон выходящего. Никаких инопланетян или перемещений во времени.

Конечно, при желании можно и здесь прицепиться к словам — ведь в качестве примеров иррациональных явлений Линделоф приводит инопланетян, а не окутанное светом колесо, торчащее из скалы! Шах и мат, поганые хейтеры, гениальный шоураннер заранее предвидел ответы на все ваши дурацкие придирки!!!! И касательно инопланетян и космических кораблей данное им слово держит неукоснительно — просто пересмотрите все 6 сезонов и попробуйте найти там хотя бы одну летающую тарелку! Правда вот со вторым пунктом "из вон выходящего" в виде перемещений во времени вышел неловкий казус — они упоминаются уже в концовке четвертого сезона, так как именно им посвящена выстроенная ДХАРМОЙ станция "Орхидея" (я уже говорил, что у этих парней есть сюжетные костыли на все случаи жизни?) и начиная с пятого, станут полноценной частью сериального нарратива, так что давайте просто сделаем вид, что в последнем пункте фигурировали только одни инопланетяне. И на самом деле, проблема не в том, что на первых порах ничего из этого не планировалось, потому как творческие планы с годами могут меняться. Когда Линч и Фрост работали над сценарием пилота "Твин Пикса", там тоже не предполагалось никакой мистики — ни демонических маньяков-перевертышей, ни Красных Комнат, ни танцующих посреди них карликов, но потом все это вдруг возникло в ходе гениальной творческой импровизации. Проблема даже не в самом мастер-плане, о существовании которого Линделоф без устали трещал, начиная с 2004, буквально в каждом своем интервью, а потом ВДРУГ выяснилось, что элементы, присутствие которых он категорически отрицал, пришли к нему сами откуда не ждали. Подлинная проблема колеса, перемещающего Остров, заключается в том, что его буквально извлекли из ниоткуда, и если такое происходит уже на 86 серии, то это самое неоспоримое доказательство исключительно бездарной проработки вашего сеттинга. Есть популярное мнение, что фантастика, фэнтези, мистика и хоррор — это низкие жанры, порожденные дешевым бульварным чтивом, поэтому на их страницах может в любой момент случиться все, что угодно, и для людей, которые за всю свою жизнь не прочли ни одного фэнтезийного романа, не видели ни одного фантастического сериала или настоящего хоррора, наверное, все так и есть. Однако в реальности это работает совсем по-другому. Возьмем для примера одно из самых известных произведений фэнтезийного жанра — книжный цикл "Песнь Льда и Огня" за авторством Джорджа Р. Р. Мартина. Действие разворачивается в сеттинге, который максимально приближен к реальному Средневековью, но лишь с одним отличием — далеко на севере Вестероса есть огромная высокая Стена, отделяющая мир живых от мира мертвых. И по удивительному совпадению, первый том цикла начинается именно с упоминания этой Стены — уже в прологе нас знакомят со стражами Ночного Дозора и объясняют, чем они занимаются. После этого литературная камера отъезжает далеко на юг, и мы надолго о ней забываем, наблюдая за бытом Старков и коварными интригами Ланнистеров, однако сама Стена никуда не делась и продолжает незримо нависать над всем миром Мартина. Это важнейший элемент сеттинга, который невозможно из него удалить и одновременно чеховское ружье, которое рано или поздно непременно используют по назначению. А теперь представим на секунду, что занимаясь написанием своего цикла, Джордж Р. Р. Мартин взял за основу сериальную методичку за авторством Линделофа и Стену как одно из основополагающих понятий сеттинга читателям представили бы впервые не в "Игре престолов", а только лишь в "Танце с драконами". Другой пример прекрасной проработки своего сеттинга — первый сезон сериала "Вавилон 5", где поначалу кажется, что зрителей пичкают лишь бессвязными филлерами, однако на деле, в каждую из таких вот историй шоураннер Дж. Майкл Стражински поместил по маленькому фрагменту, формирующему в головах зрителей представление о принципах работы придуманной им вселенной. Эти принципы, словно кирпичики выстраиваются один из другим, и пока в умах аудитории не образуется вся стена, центральная история не начнется. Что же касается сеттинга "Лоста", то его лучше всего описывает образ той самой стоящей посреди Острова огромной волшебной коробки, и подобно настоящему "мистери боксу" за авторством Абрамса, из нее в любой момент можно извлечь все, что угодно кроме глубоких характеров, интересных диалогов и хорошо написанного сценария.

При этом, даже в вопросах извлечения кроликов размером со слона из шляпы в любой произвольный момент "Лост" вряд ли можно считать пионером, ведь все эти подходы и сценарные методы пришли прямиком из "Шпионки". Еще одно дико инновационное телешоу, которое начиналось с чистокровного плагиата другого, куда более дешевого сериала и уже к третьему сезону выродилось в одну из самых бредовых программ в истории телевидения, где все персонажи являлись клонами друг друга и работали на все мировые разведки, причем одновременно. В те годы уже экс-фанаты грустно шутили, что если финальный сезон "Шпионки" завершится ядерным взрывом и кадрами зомби-апокалипсиса, это даже не удивит никого, ведь принцип тащить на экран все, что первым приходит в голову — одна из главных основ "творческой кухни" мистера Абрамса. Однако при этом "Шпионка" все же была ограничена рамками забитых клише и несмотря на всю свою бредовость, так и не стала ни фэнтези, ни хоррором или историей об апокалипсисе. Иное дело "Лост" — сериал, который лишь к исходу третьего сезона окончательно определился, кем или чем он хочет казаться, причем даже эти решения подверглись пересмотру в дальнейших сезонах. Взять того же Джейкоба — казалось бы, ключевую фигуру всей этой истории, которого впервые обозначили уже в середине третьего, однако, если присмотреться к нему внимательно, можно понять, что Джейкоб образца третьего и четвертого сезонов и Джейкоб из пятого — это абсолютно РАЗНЫЕ персонажи. Оригинальный Джейкоб не имел физического тела, он едва умеет контактировать с людьми, что в какой-то степени объясняет, почему он вообще не появляется в четвертом сезоне, когда Острову и всем его жителям грозит вымирание. Тот Джейкоб из хижины в третьем сезоне напоминал скорее дух, наделенный способностями полтергейста — уж не затем ли Линделоф и Ко притащили на Остров целого экстрасенса в лице Майлза Строма, чтобы он мог наладить с ним полноценный контакт? Однако потом концепт опять поменялся, Джейкоб получил физическую форму, теперь он — человек с лицом сильно пьющего актера, и это не имеет (вы верно угадали) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Если все это время он носил гордое звание "Защитника Острова", то почему не появился лично перед Мартином Кими, который собирался его уничтожить? Если вы зададите этот вопрос лично самому Линделофу, то он скорее всего опять наврет с три короба пустится в пространные рассуждения о том, что для Джейкоба очень важное значение имеет свобода выбора, что он не вмешивается в людские дела, а лишь указывает им верное направление и прочее бла бла бла. Однако в ходе четвертого сезона, в самый разгар реальной опасности, которая грозит Острову и его обитателям все эти пафосные высокие материи даже не упоминаются, и вы уже прекрасно знаете почему — в тот момент Джейкоб еще считался бестелесным духом и имел пред собой совершенно иные цели. Этим же аргументом можно закрыть и другой вопрос: почему заставляя Бена и Локка исполнять его волю, Джейкоб не обращался к ним напрямую, к чему были все эти фокусы с раскачивающимся креслом, дешевая пиротехника и прочие шарады? Ответ очевиден — потому, что на тот момент шоураннеры еще не определились с тем, кем является Джейкоб, ведь ключевой принцип разработки любого "мистери бокса", хоть "Шпионки", хоть "Лоста" пока никто не отменял - "займемся решением проблемы, лишь когда она станет по-настоящему актуальной"(с). И на фоне всех этих человекоподобных духов и колес, повылазивших ниоткуда, вновь вспоминается история о том, как Линделоф с Кьюзом на своем подкасте весело потешались над теми, кто пытался создавать по их сериалу различный контент — всеми этими авторами романов, комиксов и разработчиками игр, исключая их произведения из своего "официального канона". Я, кажется, наконец-то понял, как это работает — просто в сеттинге "Лоста"к ереси автоматически приравнивается любая ересь, кроме той, что придумали они сами.

Премьера предфинального сезона состоялась 21 января 2009, и его разбор я бы хотел начать с ОЧЕНЬ субъективного заявления: пятый сезон "Лоста" — один из самых ТУПЫХ и противоречащих логике сезонов, что когда-либо производились силами современного телевидения. При этом я отнюдь не собираюсь демонизировать эти несчастные 17 серий, выставляя их корнем всех бед, потому как это всего-лишь прямое следствие целой кучи проблем, которые прогрессировали в сериале ГОДАМИ. Все началось еще во втором сезоне, когда "Лост" впервые начал отвлекать внимание аудиториями линиями, которые никуда не вели, примерно в то же самое время стартовала практика бессмысленных убийств ключевых персонажей. Третий сезон поделился оправданной внутренней кухней самих шоураннеров, но не логикой сериала маразматичной линией о том, что выжившим надо во что бы то ни стало вернуться назад на Остров, а четвертый — подкинул в этот бурлящий котел недостающее для полного фарша светящееся колесо. Эти проблемы были симптомами одной и той же серьезной болезни, которая с годами совсем запустилась, и все, что мы видим в 5 сезоне — лишь ее метастазы. Не взирая на то, сколько грязи Линделоф вылил на руководство АВС, надо признать, что создателям "Лоста" необычайно повезло с телеканалом — подписание финальной сделки со студией ставило шоураннеров в поистине уникальную позицию, когда они стали чуть ли не единственными продюсерами на всем американском ТВ, кто ТОЧНО знал, где именно закончится их сериал и имели в своем распоряжении более трех лет дабы как можно лучше к этому подготовиться. Однако "Лост" есть "Лост", поэтому, не располагая предварительной информацией о том, что пятый сезон по сути является предфинальным, вы сами ни за что этого не поймете. В отличие от предыдущего сезона с его динамичным простым сюжетом, пятый решает вновь все усложнить и развивается аж в трех разных направлениях: сцены в настоящем, где Локк с Беном пытаются уговорить Шестерку вернуться назад перемежаются кадрами с Острова, где остальные выжившие по-прежнему пытаются выжить. Третий элемент нарратива — возникающая уже в самом финале сезона линия Джейкоба, которая выскакивает внезапно, словно чертик из табакерки, в лучших традициях "Лоста" претендуя на роль очередной Самой Наиважнейшей Арки в Истории Телевидения. При этом, каждая последующая линия оказывается реализована ЕЩЕ ХУЖЕ, чем предыдущая, и тот факт, что к этому моменту сериал сумел окончательно избавиться от одиночных серий совсем не добавляет радости и веселья. В отличие от предыдущего сезона, в котором мало что происходило, здесь "Лост" достигает наибольшей плотности нарратива, однако, лишь досмотрев пятый сезон до конца, отчетливо понимаешь, что большая часть всего того, что шоураннеры вывалили на наши головы за эти 17 серий не имеет (три, два, один) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА.

Давайте начнем прямо с огромного слона, стоящего посреди комнаты, и попытаемся ответить на вопрос: почему идея вытащить часть пассажиров рейса 815 с Острова, а затем потратить кучу эфирного времени дабы загнать их обратно была просто чудовищной. Ну, во-первых, это уже окончательные поминки по той идее, с которой "Лост" начинался — концепции Ллойда Брауна, которая впоследствии была значительно расширена Джеффри Либером, сконцентрированной исключительно вокруг коллективного выживания. Да, по факту она прекратила свое существование еще во втором сезоне, когда Линделоф брякнул в одном из спешелов, что "Лост" никогда не рассматривался историей современных робинзонов, что это всегда было в первую очередь mystery show, однако сама идея вновь вернуться в те же пенаты не просто закрывает тему, она превращает напряженную динамику первого сезона в нелепую шутку. Впрочем, вполне понятно, что к тому моменту шоураннерам уже глубоко плевать на то, что там было в первом сезоне, их текущая задача заключалась в том, чтобы продать аудитории пятый с шестым. И здесь начинается вторая проблема, простирающаяся в той плоскости, о существовании которой Кьюз с Линделофом практически никогда не задумывались — М-мотивация: зачем героям вновь возвращаться в это опасное место, где уже погибло столько людей? Вот как выглядит ответ на этот вопрос любого психически адекватного человека — все верно, незачем. При этом, если вдруг кто-то еще не понял, вернуться на Остров — это дорога в один конец, бывшие выжившие с рейса 815 в прямом смысле летят туда умирать. Можете себе представить нормального человека, который бы променял вполне успешную жизнь в большом городе на перспективу во второй раз за 3 года пережить крушение самолета и провести на тропическом острове у черта на куличках остаток всей своей жизни? Однако без возвращения Джека, Кейт, Саида и Хёрли у шоураннеров не получится реализовать линию с коллективным перемещением в прошлое, поэтому, наплевав на любую логику, приходится креативить. В уже предфинальном спешеле из шестого сезона "The Final Journey" Кьюз пояснил:

Карлтон Кьюз: Они вернулись домой и лишь потом поняли, что это было огромной ошибкой. У них не осталось никаких связей с этим миром, их здесь никто здесь не ждет. Они понимают, что их судьба — находиться в совсем другом месте.

И здесь есть одна пикантная подробность — между возвращением в реальный мир и описанными в начале пятого сезона попытками вернуться обратно на Остров проходит 3 года. Все это время Кейт воспитывает сына Клэр Аарона (мать, которого однажды без всяких причин просто умчалась в джунгли, оставив ребенка), а Сун родила дочь — и по мнению одного из двух шоураннеров именно так должны выглядеть люди без связей в мире, которых никто не ждет. Однако Кьюзу и Линделофу нужно, чтоб Шестерка в полном составе согласилась лететь, поэтому их жизнь нужно сделать как можно более жалкой. Для этого любовь всей жизни Саида сбивает насмерть один из наемников Уидмора (ЗАЧЕМ?), Хёрли разыскивают за убийство, а мать Клэр организует против Кейт судебный процесс по опеке над внуком, окончательно превращая "Лост" именно в то, о чем так мечтал Линделоф на раннем этапе разработки концепта — кристально чистую мыльную оперу. Для того, чтобы их представления о персонажах, которым нечего терять хоть частично соответствовали истине, шоураннеры действительно шаг за шагом лишают их всего, ради чего стоит жить. Но самым крепким орешком для переобувания оказывается Джек, который вновь вернулся к работе хирурга и даже слышать не хочет ни о каком возвращении. Здесь уже одними авариями и тестами ДНК не отделаешься, тут требуется сценарная артиллерия самого крупного калибра. Как насчет... просто поменять весь характер персонажа, мотивируя это тем, что мол, за кадром минуло 3 года, и за это время человек изменился до неузнаваемости, став полной противоположностью того, кем был раньше? Главный (он же единственный) идеологический конфликт сериала всегда строился между Джеком как "человеком науки" и Локком, все это время олицетворявшим слепую веру. Джек не верит в чудеса и магию, мистику и пророчества, гадалок и экстрасенсов, Судьбу и Божественное Предопределение, он — человек, опирающийся лишь на логику и холодный рассудок, для которого Остров всегда был тем местом, которое нужно как можно скорее покинуть. В отличие от Локка, который за счет всех этих пророчеств и веры в собственную избранность пытался придать своей жизни (и вправду довольно никчемной) хоть какое-то назначение.

Терри О'Куинн: Когда Дэймон Линделоф называл Локка "человеком веры", я всегда возражал, что он скорее человек, отчаянно ищущий веры, причем где угодно. Ему отчаянно нужно верить хоть во что-нибудь, это буквально поддерживает в нем жизнь. И эти поиски заводят его в совершенно неправильные места. Он словно животное, которое хватается за любую идею, придающую смысл его существованию.  

И вот, в пятом сезоне этот конфликт внезапно закончился, когда Бен вероломно убил Локка, оборвав тем самым всю линию человека, что отчаянно искал веры. Зачем шоураннеры это сделали — вопрос открытый, ведь, как гласит минутка базовых основ телевизионного сторителлинга: если в вашем сериале присутствует главный конфликт, то он должен проходить пунктирной линией через весь проект — с первой серии до последней. Да, Терри О'Куинн никуда не делся и всего несколько эпизодов спустя появится уже в новой роли — Человека в Черном, сменив на этом посту прежнюю оболочку в лице Кристиана Шепарда, и то, зачем им понадобилось рокировать актеров на роли злодея тоже неясно — разве что для очередного дешевого"твиста", когда зрители еще полсезона думали, что перед ними воскресший Локк. При этом смерть самого Джона под именем Джереми Бентама презентуется зрителям в качестве того самого морально-психологического триггера, что ломает о колено все мировоззрение Джека. Узнав о смерти Бентама в финале третьего сезона, Джек начинает горстями глотать таблетки и даже лезет на опору моста, подумывая о самоубийстве. Учитывая, что Локк и Шеппард в отношении друг друга всегда выступали в роли антагонистов, данная реакция со стороны доброго доктора не имеет (все хором) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Если пересматривать "Лост", уже имея полное представление обо всех этих дешевых "твистах", сериал превращается в натуральный ситком, когда в финальной серии третьего сезона Джек едва не сигает с моста, услышав о смерти Локка, а уже в первой серии четвертого — наставляет на него пистолет и спускает курок. Интересно, если бы тогда в револьвере остались патроны, Джек бы тоже с горя пошел топиться? В чем же тут подвох — спросите вы? Учитывая, мягко говоря своеобразную технологию создания сериала, осмелюсь предположить, что на момент съемок тех самых сцен для финала третьего сезона, под именем покойного Джереми Бентама скрывался вовсе не Локк, а кто-то другой, чья смерть действительно могла так сильно надорвать Джека; моя личная версия, которую я никому не навязываю — возможно это был Хёрли. Однако в четвертом сезоне его решили переквалифицировать в экстрасенса, тем самым сильно подняв ставки Хьюго на выживание, и традиционную для "Лоста" короткую спичку вытянул именно Локк. И вот именно на похоронах его доброго друга Джона и строится умопомрачительная арка характера нового Джека, когда всего за несколько сцен он из адекватно мыслящего рационального человека превращается в лунатика, одержимого Судьбой, пророчествами и темой собственной богоизбранности. Иными словами, идеологический конфликт между Джеком и Локком завершается тем, что в пятом сезоне Джек и сам становится... Локком. Господи боже, кто писал ЭТО?

Тем временем, у людей, незнакомых с "Лостом" должен возникнуть закономерный вопрос: даже, если все члены Шестерки Океаник согласятся вернуться обратно на Остров, как это можно реализовать чисто технически, учитывая, что в финале прошлого сезона его переместили непонятно куда? И тут на помощь шоураннерам приходит... кто бы вы думали? Конечно же, корпорация "Dharma initiative", причем, в этом их даже можно понять — в конце концов, если Кьюз с Линделофом еще во втором сезоне заморочились строительством целой фабрики по производству сюжетных костылей, грех не пользоваться ее продукцией при каждом удобном случае! Конечно же у компании, у которой имеется по одной станции на все случаи жизни, должна быть отдельная станция для определения координат самого Острова, на случай, если он вдруг затеряется. И в комплекте со станцией идет ходячая страница лостопедии по имени Элоиза Хокинг, которая является матерью Фарадея и при этом выполняет функцию типичного квестодателя из компьютерных РПГ. Причем, в лучших традициях "мистери боксов" с их тикающими под ухом таймерами и бесчисленными макгаффинами, она сообщает, что у людей, которые уже ТРИ ГОДА проживают вдали от Острова есть лишь 72 часа, чтоб вернуться назад, а в противном случае, и это ПРЯМАЯ цитата — "Да поможет нам Бог!". И мне вообще надо упоминать о том, что НИ этот странный временной лимит, НИ возможные последствия в случае, если Шестерка все же не попадет куда надо до истечения таймера, не получат никакого объяснения по сюжету и их больше не упомянут в сериале НИ РАЗУ? Тем временем, координаты нового местоположения Острова определены, самолет с Шестеркой поднимается в воздух, еще одна авиакатастрофа уже неизбежна, и то, что на борту находится еще с десяток других пассажиров, которые отнюдь не горят желанием встретиться с Дымным монстром находит у экс-выживших лишь мрачное злорадство где-то на уровне "Ну а кому сейчас легко?". Здесь нужно отдельно отметить, что в своем пересказе я намеренно пытаюсь вычленять отдельные линии, подавая их в более или менее связном хронологическом порядке, в то время, как в самом сезоне все сюжетки перемешаны друг с другом в жуткую кашу: так, сам полет выживших состоялся лишь в шестой серии, в то время, как эпизод, в котором Бен убивает Локка — седьмой по счету. Невозможно отделаться от ощущения, что авторы и сами понимают уровень написанного ими материала и прикладывают все усилия, чтобы по-полной запутать зрителя. Это уже не "Smoke and Mirrors" и прочие постановки любительского уличного театра, а целое масштабное фейерверк-шоу, призванное максимально дезориентировать. Собственно, если мы начнем разбирать сезон в той последовательности сцен, что вываливают на суд зрителей, то первой линией станут именно скачки во времени — сериал открывается флешбеком из прошлого Дхармы, где одного из рабочих заменяет прибывший из будущего Фарадей, затем — возвращаются к концовке предыдущего сезона, когда после перемещения Острова все находящиеся на нем персонажи начинают смещаться в другие эпохи. Как вы уже сами поняли, никакого обоснования этим феноменам можно не ждать — сказал же вам Кьюз в одном интервью, что некоторые явления Острова непознаваемы как секрет мироздания, вот и смиритесь с этим. При этом не забывайте о том, что на протяжении всей истории "Лоста" оба шоураннера категорически отрицали даже самую гипотетическую вероятность наличия в сериале перемещений во времени и всячески потешались над этими предположениями, что, дескать, придет же кому-то в голову. Так, в сентябре 2006, презентуя аудитории грядущий третий сезон, Линделоф в своем типичном ПСЕВДО остроумном стиле накатал список того, чего там точно НЕ будет:

Дэймон Линделоф: Вот чего вы точно никогда не увидите — случайных туристов, зомби, парня, которого отшила Мередит Грей, Coconut Radio, Лору Палмер, улыбающегося Джека, бегающего голым по джунглям Десмонда, Иных, проводящих конкурс актерских талантов, кнопки, таймеры, электромагнитные аномалии, сайлонов, циклопов, клонов, наноботов, капитана Джека Воробья, путешествий во времени.

Ну то есть, в данном списке даже гипотетическая возможность увидеть в "Лосте" перемещения во времени автоматически приравнивается к вероятности встретить на Острове Лору Палмер, каприканскую Шестерку из BSG или САМОГО Джонни Деппа. Однако Линделоф не был бы самим собой, если бы даже здесь не наврал. В 2008 году, в интервью интернет-порталу для гиков UGO он заявлял уже прямо противоположное:

Дэймон Линделоф: Мы всегда осознавали, что перемещения во времени с самого старта находились в ДНК нашего сериала.

Черканите себе где-нибудь чисто для расширения кругозора, что в словаре известного голливудского сценариста, продюсера и шоураннера такие слова, как всегда\никогда обозначают временной промежуток в +\- 2 года.

Впрочем, как я уже говорил в разделе про сияющее колесо, первоначальные планы Кьюза и Линделофа не имеют никакого значения — если бы они сами на каждом углу не рассказывали о своем гениальном прозорливом планировании, никто бы у них о нем даже не спрашивал. Сами перемещения по времени также не являются ни признаком дурного вкуса, ни автоматическим критерием того, что с их появлением история мутирует в лютый трешак — достаточно вспомнить, что на этом концепте выстроены столь культовые произведения, как "Назад в будущее", "Терминатор", "Двенадцать обезьян", И грянул гром" Рэя Брэдберри, "Машина времени" Герберта Уэллса — и это только из тех, что первыми пришли в голову. Однако при этом time travels — довольно сложный концепт, который требует от авторов много усидчивости и тщательного планирования, чего, как мы уже с вами хорошо знаем, в "Лосте" отродясь не водилось. Существует лишь три типа историй про путешествия по времени: 1) истории с фиксированной линией времени, в основе которой лежит т.н. принцип самосогласованности Новикова, где все события хронологии статичны и не подлежат изменению (те же "12 обезьян" Терри Гиллиама, тот же "И грянул гром") 2) истории с динамической линией времени, где любое событие хронологии подвергается изменением (подавляющее большинство хроноопер и произведений на данную тему, начиная с трилогии "Назад в будущее") 3) мультивселенная, где хронология изменяется как в динамической, но при этом образует альтернативную нынешней параллельную реальность ( "Star Trek" 2009, фильмы MCU). И перед тем, как лезть с головой в эти темпоральные дебри каждому автору нужно заранее определиться с тем, какой тип хронологии будет присутствовать в его истории, потому что, если не сделать этого — получите еще один пятый сезон ВЕЛИКОГО "Лоста". Проблемы с континуумом начинаются уже через 10 минут после начала — Локк начинает смещаться во времени и попадает в не столь отдаленное прошлое, где встречает Итана — убитого Чарли, лазутчика Иных из первого сезона. Тот его, разумеется, не узнает, после чего Локк вновь перемещается куда-то еще, и Итан исчезает. Мы все еще не понимаем, в каком именно типе хронологий находимся, однако даже в условиях фиксированной линии времени, при встречах с людьми из других временных эпох должны быть последствия. В первом сезоне Итан встречался с Локком, но не помнил об этой встрече. И в этом как раз заключается главная причина, по которой людям, лишь бахвалящимся на публике наличием гениального мастер-плана, а на деле считающим, что вечность длится всего-лишь два года, под страхом тюремного заключения не следует браться за концепт темпоральных перемещений — даже, если их сеттинг до этого каким-то чудом стоял на своих двоих, то после грубых надругательств над хронологий он точно рухнет.

Справедливости ради, нужно отдать "Лосту" должное — уже с первых сцен пятого сезона устами своих героев шоураннеры предупреждают зрителя, что собираются придерживаться строгих правил. Первый же диалог дебютного эпизода настраивает на самый серьезный лад:

Доктор Пьер Чанг: Эта станция была возведена вблизи неисчерпаемого источника энергии. Мы считаем, что при правильном использовании он позволит нам манипулировать временем.

Рабочий "Дхармы": Ага, как же. Скажите еще, что собираетесь вернуться в прошлое и убить Гитлера.

Доктор Пьер Чанг: Не говори ерунды. Есть определенные правила. Правила, которые невозможно нарушить.

                                                                                                                                                   LOST s05e01 "Because You Left"

И на тот случай, если вы вдруг пропустили сей замечательный обмен репликами (опоздали на начало серии, уснули, отвлеклись на спор о гениальности Дэймона Линделофа и его мастер-плана), ровно через 20 минут сериал еще раз продублирует тоже самое, но уже с участием других персонажей.

Дэниел Фарадей: Ты не сможешь ничего изменить в прошлом. Просто не сможешь. Даже если попытаешься, это все равно не сработает.

Сойер: Почему нет?

Дэниел Фарадей: Время как улица. Мы можем ходить вперед, можем ходить поперек, но мы не можем просто взять и создать новую улицу. Если мы попытаемся что-то изменить, то потерпим неудачу. И так — раз за разом. Все, что уже случилось — непременно случится.

                                                                                                                                                  LOST s05e01 "Because You Left"

Столь ненавязчивым образом шоураннеры доносят до зрителей весьма примитивную мысль: нельзя изменить прошлое, то что уже было — обязательно будет. Давайте это запомним.

Но перед тем, как сосредоточиться на временных петлях, которыми шоураннеры собрались удавить не только героев, но и весь нарратив, поговорим об еще одной блестящей идее — решении избавиться от массовки. После крушения рейса 815 выжило 70 человек, из них лишь 15 актеров были включены в число ведущего каста + еще парочка постоянных именных персонажей вроде Роуз с Бернардом периодически мелькали в кадре. Остальные роли играла массовка, которую сами шоураннеры в своих сценариях называли термином "socks" (от англ слова "sock puppet"): у кого то из них даже были имена вроде Арцта или Нила Фругурта, остальные же — на протяжении четырех лет слонялись по Острову анонимами. И вот, на втором эпизоде пятого сезона, с очень подходящим для всего сериала названием "The Lie" (s05e02) шоураннеры ВДРУГ решают, что все, хватит, не нужна больше "Лосту" никакая массовка. Или, если дословно:

Дэймон Линделоф: К этому моменту наше шоу перешло в ту фазу, когда мы поняли, что нам больше не требуются статисты. И мы их всех уничтожили огненными стрелами.

Собственно, это и происходит уже на 20 минуте — в момент, когда выжившие мирно сидели на берегу, в них начали палить огненными стрелами, причем с изумительной точностью — НИ ОДНОГО из ключевых или просто именных персонажей эти выстрелы даже не зацепили, в то время, как ВСЯ безымянная массовка оказалась выкошена подчистую. И об этом, наверное, можно было бы вовсе не упоминать, потому как, если в сериале смерть даже предположительно ключевых персонажей не вызывает никакого импакта, то какой смысл причитать о 20 с гаком анонимных статистах? Раньше нужны были, как перестали нуждаться — всех тут же выкосили, хозяйское дело. Но при этом не могу отделаться от мысли, что сам подход к персонажам, как к обычному пушечному мясу, которое в случае ненадобности можно уничтожать целыми партиями мне что-то очень сильно напоминает. Только вот, что конкретно?    

Следующей жертвой шоураннеров становится Шарлотта Льюис, которая в общей сложности пробыла на Острове 18 серий, но при этом так и не получила НИ ОДНОГО флэшбэка, более того — нам так и не объяснили, за каким чертом Линделофу с Кьюзом потребовалось тащить сюда антрополога. Есть у меня подозрение, что это как-то связано с двумя скелетами, что выжившие обнаружили еще в первом сезоне в пещере с источником пресной воды, но как обычно это бывает у авторов "Лоста" планы потом поменялись. Шарлотта стала единственной из персонажей, кто в прямом смысле слова умер от временных скачков — ВДРУГ пошла кровь из носа — и все, привет! Кьюз с Линделофом даже не собираются объяснять, как это работает — для них достаточно раскрыть зрителям стрррращгую тайну, что, оказывается, Шарлотта родилась на Острове. в научном поселке Дхармы — видимо по их мнению, это должно что-то значить. И это, действительно, кое-что значит — к примеру, то, что у обоих шоураннеров чудовищные проблемы с арифметикой. Когда в эпизоде "Confirmed Dead" (s04e02) Шарлотту впервые представляют зрителям, Бен громко и четко произносит дату ее рождения — 2 июля 1979 года. Однако в пятом сезоне, когда Фарадей и другие переносятся в 1977 год они встречают... маленькую Шарлотту, которой по мнению шоураннеров всего 6 лет от роду, хотя по данным, полученным в прошлом сезоне (которые так и не были опровергнуты официально), она еще даже не родилась. Конечно же, столь вопиющее расхождение не могло пройти мимо наиболее придирчивых нердов, поэтому 19 марта того же года на официальном Лост подкасте Кьюзу и Линделофу был задан соответствующий вопрос, на который оба отреагировали моментально:       

Карлтон Кьюз: Вот что было на самом деле. Актриса Ребекка Мэдер, которую мы утвердили на роль, была моложе своего персонажа. И она не хотела, чтоб все считали, что она играет 37-летнюю женщину, что имело бы место, если бы она придерживалась нашего оригинального сценария.

Дэймон Линделоф: Да, в первом варианте, что мы ей дали, годом рождения Шарлотты значился 1970 или 1971, что-то из этих двух.

Карлтон Кьюз: В общем, она самовольно переправила нашу дату, подставив вместо нее год своего реального рождения — 1979.

Дэймон Линделоф: Да, так все и было. В одной из первых сцен, в которой она снималась, Ребекка Мэдер нам заявила — я не хочу играть человека, который родился в 1970, ведь я родилась в 1979. Она просто еще не понимала, в какое шоу попала — типа мы здесь не уделяем никакого внимания деталям и датам! И уже во время съемок на Гавайях никто ей не сказал, что знаешь, в следующем году тебе придется путешествовать во времени, твой персонаж умрет, и ее дата рождения будет иметь очень большое значение.

Карлтон Кьюз: Да, все так и было.

Дэймон Линделоф: Ну и в общем, она поменяла дату, и уже на монтаже мы должны были это заметить, но почему-то не обратили внимания. Если бы заметили, то несомненно пересняли бы эту сцену.

Звучит убедительно и вполне правдоподобно? Ну разве, что за исключением того момента, что в той самой сцене из "Confirmed Dead" дату рождения озвучивает не Ребекка, а Майкл Эмерсон, но это так, мелочи жизни. А вот, что никак нельзя считать мелочами, так это факт, что ВСЯ эта история, рассказанная по очереди в прямом эфире двумя шоураннерами является чистейшим ВРАНЬЕМ, от первого до последнего слова. Несколько дней спустя актриса очень эмоционально отреагировала на это заявление на своей странице в Фейсбуке:

Ребекка Мэдер: Я была взбешена враньем Дэймона и Карлтона на их последнем подкасте. Ошибка с датами была на их совести, но они свалили всю вину на меня. Они пытались заставить меня играть 37-летнюю героиню? Простите, ЧТО? В сценарии EP 402 говорилось, что моей героине 28, и она родилась в 1979 и нет, это не моя собственная дата рождения. Я никогда не просила Майкла Эмерсона поменять ЕГО реплики. Актеры такими вещами не занимаются. То, что Дэймон и Карлтон заявили в эфире своего подкаста про то, что в их сценарии с самого начала датой рождения был указан 1970 — полная чушь, от первого до последнего слова!   

Фанаты "Лоста" по традиции заняли сторону шоураннеров — "Какой Козлевич, не знаю я никакого Козлевича!" в этом не было ничего нового. А вот, что реально было в новинку и стало абсолютно УНИКАЛЬНЫМ прецедентом в истории "Лоста", так это то, что через несколько дней после ответа актрисы Кьюз с Линделофом принесли ей свои официальные извинения и ВПЕРВЫЕ за эти пять лет признали, что были хоть в чем-то НЕПРАВЫ. Из официального электронного письма, отправленного неделей позже изданию "Entertainment Weekly":

Карлтон Кьюз, Дэймон Линделоф: Ребекка была абсолютно права, и мы со своей стороны приносим официальные извинения не только ей, но и фанатскому комьюнити "Лоста" за то, что ввели их всех в заблуждение. Оплошность с таймлайнами была исключительно нашей ошибкой, а потом мы допустили еще одну, когда выпилили героиню Ребекки из сериала, осознав, что ей здесь совершенно нечего делать. Это была не ее вина, а наша на все 100 процентов.

Впрочем, шоураннеры "Лоста" не были бы собой, если бы вскоре после этого вновь не попытался переложить свою личную вину на кого-то ещё.

Карлтон Кьюз, Дэймон Линделоф: Когда мы попытались установить, как же так получилось, то выяснили, что в первой сцене с ее участием мы использовали реальную дату рождения самой актрисы 2 июля 1979, потому как она была на 8 лет МОЛОЖЕ того возраста, что мы подразумевали, когда создавали ее героиню. Впоследствии нам показалось, что эта инициатива исходила от самой Ребекки на съемках, но несколько дней назад наш эксперт по преемственности Грег Нейшенс признал, что просто использовал дату рождения актрисы, а мы этого не заметили.

И вы удивитесь, но это... снова ВРАНЬЕ, потому как 2 июля 1979 — вовсе НЕ дата рождения Ребекки Мэдер. Я даже не знаю, что больше удивляет в этом потоке шоураннерских откровений — то, что в своем посте они прямо признали, будто выпилили героиню только потому, что не представляли что еще с ней можно сделать (см. также Шэннон), или тот факт, что в штатном расписании сериала с таким бардаком в части лора все это время фигурировал человек, занимающий должность "эксперт по преемственности!". При этом сам огрех с датами не имеет большого значения и далеко не так показателен, как вся последовавшая за ним лавина из комментариев. В конце концов, все допускают ошибки — к примеру, во втором "Терминаторе" во время сцены в психушке Сара Коннор напутала с общим числом костей в человеческом теле при том, что Джеймс Кэмерон считается чуть ли не главным голливудским перфекционистом. А вот реакция на эти огрехи со стороны шоураннеров — это уже соооовсем другое. Это то самое, о чем я твержу еще с самого начала статьи — полная стопроцентная уверенность в собственной непогрешимости: они могут часами рассуждать об уникальности "Лоста" и смысловых глубинах своего творчества, но при этом, ни за что не признают, что есть какой-то даже самый незначительный аспект, который у них НЕ получился. И если уж так вышло, что их демонстративно макнули носом в их родные огрехи, значит, это вина не Кьюза и Линделофа, а кого-то еще. Я более чем уверен, что эксперта по преемственности Грега Нейшенса просто уговорили взять вину на себя, потому как подлинная причина этой оплошности содержится в первом посту за авторством шоураннеров: если они вообще не знали, что делать с Шарлоттой и только поэтому убили ее самым нелепым образом, то и на момент создания героини не имели ни малейшего представления ни о каких предстоящих ей аж в следующем сезоне темпоральных перемещениях. На этом фоне еще больше веселит, произнесенная с явным сарказмом фраза Линделофа "Она просто еще не понимала, в какое шоу попала — типа мы здесь не уделяем никакого внимания деталям и датам!, даже возникает желание прямо ответить ее автору: да, Дэймон, именно ТАКОЕ шоу вы и создали! Второй момент всей этой истории, на котором почему-то никто из фанатов "Лоста" не хочет акцентировать свое внимание — это конечно ВРАНЬЕ, причем настолько организованное, что выглядит так, словно это история из реальной жизни. Собственно, этот случай, как два шоураннера на ходу высасывают из пальца какие-то подробности, перекладывая свою вину на совершенно постороннего человека, настолько показателен, что после него можно уже вообще больше не заморачиваться сличением их дальнейших цитат. По большому счету, это ВСЁ, что нужно знать стороннему наблюдателю про историю создания "Лоста".

Впрочем, к этому моменту нарратив в сериале деградировал уже настолько, что единственное удовольствие при знакомстве с "Лостом" образца последних сезонов — как раз ловить на лжи шоураннеров. К примеру, когда в финале второго сезона некоторые зрители начали обвинять их в преждевременном и бессмысленном убийстве Либби, Линделоф ответил им следующее:

Дэймон Линделоф: Ни одно из этих обвинений не является правдой. Главной звездой "Лоста" является его сюжет, и ни один из персонажей сериала никогда не будет убит в каких-либо иных целях помимо сюжетных.

Как говаривал в таких случаях незабвенный Коровьев «Поздравляю вас, гражданин соврамши!»

Но вернемся к прыжкам во времени. После перемещения Острова персонажи какое-то время продолжают скакать между разными эпохами — 1954, 1988, затем герои попадают в 1974, где вспышки ВНЕЗАПНО заканчиваются. И вы не поверите, но эти моменты рождают СТОЛЬКО вопросов, что я даже не знаю, с чего начать. Кто изготовил то самое колесо, торчащее из скалы? Зачем ДХАРМА создала специальную станцию для определения координат Острова? Получается, что они знали о существовании колеса? И если да, то почему до ледяной пещеры с колесом нет официального прохода и приходится добираться до нее какими-то партизанскими тропами? Если знали, то почему прямо на месте пещеры не построили целую станцию — это было бы куда полезнее строительства той же "Жемчужины". И если даже дхармовцы нашли колесо, то как они узнали о его назначении? Получается, что его уже использовали ранее и если да, то кто и когда? И эти скачки во времени — нормальный побочный эффект перемещения, или признак того, что что-то идет не так? И были ли раньше на Острове такие скачки? И почему эти вспышки и хаотичные перемещения прекращаются именно в 1974? И почему вернувшись на Остров, Джек, Кейт, Хёрли, Саид и Джин тоже попадают в 1974? И каким образом им всем вернуться назад в свое время без использования, прости господи, водородной бомбы? Как вы уже сами поняли, ответов нет, потому как секреты мироздания, основы самой жизни и все такое. Если спросить об этом у Линделофа, то он снова наврет затянет свою привычную песню о том, что не все задачки поддаются решению, что шоу должно поддерживать загадочную атмосферу и при этом скорее всего опять кивнет в сторону легендарных сериалов-предшественников — мол, почему им можно оставлять нераскрытые тайны после финала, а нам все надо разжевывать? В контексте "Лоста" двумя наиболее упоминаемыми сериалами являются "Твин Пикс" и "Секретные материалы", однако оба этих примера здесь не подходят. Все описанные выше проблемы "Лоста" вроде происхождения колеса, причин строительства станции "Фонарь" и природы темпоральных скачков вновь упираются в полное отсутствие лора. Зачем ДХАРМА создала станцию для отслеживания координат? Потому, что без нее шоураннеры не смогли бы вернуть Шестерку обратно на Остров. Почему скачки заканчиваются именно в 1974? Потому, что эту дату выбрали шоураннеры. Почему Джек, Кейт и другие члены Шестерки из самолета переносятся сразу в 1977? Потому, что этого захотел Джейко... в смысле, Дэймон. Почему скачки вообще происходят? Потому, что к этому времени у шоураннеров иссякли идеи. В том же "Твин Пиксе" детали лора щедро раскиданы по всему сериалу и киноприквелу — там содержится СТОЛЬКО не самых очевидных деталей, что у внимательного зрителя не возникнет никаких вопросов к концовке. Что же касается "Икс-файлов", то их мифология чрезвычайно проста и полностью умещается внутрь любого американского таблоида из 90-х: летающие тарелки, мировое надправительство, зловещие научные эксперименты, официальные власти скрывают правду. У Линча и Картера многие загадки в принципе не требуют разрешения — мифология "Твин Пикса" с этими вигвамами лишь кажется очень вычурной, но на деле довольно интуитивна, в "Материалах" же отсутствие правильных ответов в большинстве серий — не баг, а фича концепции сериала, ведь "истина где-то там". Что же касается "Лоста", то я все еще не могу понять, чем именно Линделофу не приглянулась идея с той огромной коробкой. Во-первых, это явно ничем не хуже колеса, торчащего из скалы. Во-вторых, это было единственное объяснение, при помощи которого можно было бы оправдать вообще ВСЁ.

В самом начале разбора пятого я уже упомянул, что он является сезоном с наиболее плотным нарративом во всем сериале — нет ни одной одиночной серии, нелинейное повествование, почти нет провисаний в динамике — практически каждую минуту что-нибудь происходит. Однако есть и традиционный для "Лоста" подвох: происходит здесь действительно много всего, но составляющая примерно 80 процентов сезона линия, действие которой разворачивается в 1977 является очередной дымовой завесой, призванной лишь потянуть время, чем-то занять персонажей, кого-то из них угробить — в общем, типичный "Лост" образца сезона с кнопкой и бункером, только с прыжками сквозь время и бомбой. Да, проведя с 1974 по 1977 на Острове, Сойер с Джульет устраиваются на работу в ДХАРМУ, однако все эти картины из прошлого корпорации уже были ранее показаны в сериале — в 20-минутном флэшбеке из эпизода «The Man Behind the Curtain» (s03e20), который пятый сезон зачем-то пытается не только косплеить в сильно расширенном варианте, но и переписать заново. Один из немногих интересных флэшбеков третьего сезона рассказывал предысторию Бенджамина Лайнуса — с момента рождения, приведшего к смерти его матери, вплоть до уничтожения лагеря Дхармы в 1992 и убийства Беном родного отца, и в отличие от подавляющего большинства прочего лостовского контента не оставлял после себя никаких вопросов. Мотивация Бена, равно как и то, почему он стал тем, кем он стал, не вызывала ни малейших сомнений — воспитанный алкоголиком, который всю жизнь винил сына в смерти жены, занятый на низкооплачиваемой мало престижной работе, Лайнус не явился на свет хладнокровным социопатом, его таким сделало отсутствие нормальной семьи, тепла и заботы. И вот, два года спустя Кьюзу и Линделофу захотелось все переиначить — прямо как в серии про Локка из прошлого сезона, которая переиначивала знаменитый флэшбек "Walkabout". Видимо к этому времени у шоураннеров образовалось что-то наподобие зуда — если не знаешь, куда двигаться дальше, просто вернись назад, найди историю, которая всем нравилась и приступай к починке того, что еще не сломалось. Согласно новой версии, тем кем он есть Лайнус стал вовсе не благодаря холодному отношению со стороны отца-алкоголика, во всем виноваты Саид, ВНЕЗАПНО решивший, что миссия, с которой его отправили в прошлое — убить Джона Коннора 13-летнего Бена, и извечный добряк Джек, отказавшийся его оперировать. И оба этих решения не имеют (да, да, опять оно самое) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Убийство Бена не решит ни единой проблемы и не исправит вообще ничего — он не участвовал в Инциденте, не имел никакого отношения к созданию бункера, не был повинен в катастрофе рейса 815, даже не отдавал приказ убить подругу Саида Надю (к слову сказать, тот кто его отдал находится совсем рядом с ними тоже на Острове), и тем не менее, все относятся к нему так, будто гибель 13-летнего мальчика предотвратит начало Второй Мировой (не зря же в самое начало сезона Кьюз с Линделофом засунули тот диалог про убийство Гитлера). Поймите правильно: Бен — БЕЗУСЛОВНО злодей, но о большинстве его преступлений герои даже не подозревают: он убил Локка, однако об этом знают лишь он сам и телевизионная аудитория, убил своего отца, которого герои никогда не встречали, застрелил Мэтью Абаддона, при том, что никто из Шестерки даже не контактировал с ним лично. Столь внезапное падение во тьму Саида и Джека продиктовано в первую очередь идиотским решением шоураннеров показать зрителям — мол, смотрите, как за 3 года отсутствия на Острове изменились ваши любимые персонажи, что — не ждали такого? При этом в силу, мягко говоря, своеобразного подхода к написанию сериала, оно попросту НЕ работает: когда в четвертом сезоне нам показывали Саида, убивавшего людей по заданию Дианы Лайнуса, он выглядел более, чем довольным этой работой, потому как мстил за любимую. То же касается и Джека, который стоя на опоре моста в финале третьего сезона, в операционной из четвертого и во время отказа спасти Бена из пятого смотрится ТРЕМЯ разными персонажами. По сути, это характерная деградация уровня восьмого сезона "Игры престолов", когда шоураннерам (там, к слову, тоже был целый дружный дуэт) лишь КАЖЕТСЯ, что они раскрыли мотивацию Джейме, однако зритель почему-то не в курсе.

Однако и это еще не все. Раненого Бена отдают Иным, после чего Ричард Алперт говорит героям, что он может спасти ему жизнь, но это отнимет у Бена его невинность. Мальчика уносят в место, именуемое Храмом, и что там с ним происходит поначалу неясно. Правда открывается лишь в первом эпизоде следующего сезона, когда посредством раненого Саида зрителей впервые пустят в эту святую святых. Если совсем кратко, то там течет живая вода, которая исцеляет от любых ранений, она может даже оживлять мертвых, но при этом делает их ОЧЕНЬ злыми. Даже самому не верится, что мне приходится писать подобную дичь в контексте сериала, который в свое время считали чуть ли не вехой в истории телевидения. И в этом ВСЯ суть ретконов от Кьюза и Линделофа — когда медленное прорастание темной стороны в человеке под влиянием реальных социально-экономических факторов заменяют очередным потоком мутной водицы, причем не только сценарной. И после стрельбы в персонажа, существующего сразу в двух разных измерениях, разумеется, не может НЕ возникнуть проблем с соблюдением временного континуума, от которых Кьюз с Линделофом по традиции просто отмахиваются — Ричард сразу говорит, что после процедуры Бен не будет помнить подробностей своего ранения. "Кто же знает, какие еще чудесные свойства содержит в себе эта водица?" — задорно подмигивают нам шоураннеры — ведь на то она и ВОЛШЕБНАЯ!". Правда, уже в следующем сезоне, поплавав в той же мутной жидкости, Саид почему-то вернулся из мертвых, сохранив ВСЕ свои прежние воспоминания, однако и этому тоже можно придумать вполне адекватное объяснение. Во-первых, Саид находится в настоящем, следовательно у шоураннеров нет причин наделять воду свойством, стирающим его память — если вы вдруг до сих пор не поняли, ближе к концу весь "Лост" уже превратился в одно огромное министерство по использованию сюжетных костылей, свойства которых меняются в зависимости от задач текущего нарратива. Ну и во-вторых, находясь уже в шестом сезоне, кому и какое дело до того, что там рассказывали и показывали в пятом? В этом отношении Линделоф с Кьюзом напоминают бывалых продавцов техники Apple — в салоне, где продается, к примеру, 11-й iPhone не принято вспоминать про предыдущие десять.

В эпизоде "The Variable" (s05e14) на Остров вновь возвращается Фарадей, который три года провел на материке, работая в лабораториях Дхармы. Он пытается предупредить главу разработок доктора Чанга о том, что их строительные работы скоро разбередят сильную электромагнитную аномалию, для сдерживания которой придется построить бункер, где каждые 108 минут нужно будет жать кнопку, а еще 20 лет спустя, из-за этой аномалии случится катастрофа рейса 815. Иными словами, проведя 3 года за неведомыми исследованиями, он просто спойлерит доктору весь второй сезон "Лоста", однако по всей видимости Чанг не любит бредовые сериалы, поэтому и не верит ему. Тогда Фарадей идет еще дальше и излагает своим друзьям из 2007 просто лучший план в истории современного телевидения — дабы изменить будущее и предотвратить катастрофу самолета в 2004, им надо всего то... взорвать над люком водородную бомбу! Бомба, к слову уже давно висит на стене — это очередное чеховское ружье, которое демонстрировали зрителям еще во время скачка героев в 1954 год, но откуда она взялась на Острове — никто не знает. Линделоф видать где-то вычитал, что в 50-е американская армия проводила на островах Тихого и Атлантического Океана ядерные испытания, и щоураннерам "Лоста" одного этого уже достаточно — ну просто потеряли водородную бомбу, с кем не бывает! На этом месте у внимательного читателя должен возникнуть вопрос: "Погодите, а этот парень, что предлагает бахнуть водородную бомбу во имя изменения будущего — он что однофамилец того, кто еще в начале сезона сравнивал время с улицей и утверждал, что изменить прошлое в принципе невозможно?". Нет, еще лучше — это ОДИН И ТОТ ЖЕ человек! Что же случилось за эти 3 года? Вот вам длиннющая цитата из речи нового Дэниела (по аналогии с новым Джеком), при помощи которой он пытается убедить своих друзей взорвать бомбу, убив всех вокруг (да, я вырезал из нее всю преамбулу, в которой сценаристы устами персонажа заново пересказывали тупым зрителям ВЕСЬ сюжет сериала — про люк, кнопку, аномалию, авиакатастрофу, корабль с наемниками Кими и т.д. Я свою аудиторию ценю куда выше, чем шоураннеры "Лоста").

Дэниел Фарадей: Вся эта цепь событий, она должна начаться уже сегодня в полдень. Но... мы можем все поменять. Я изучал релятивистскую физику на протяжении всей своей жизни и всегда считал, что лишь одно неизменно — нельзя изменить прошлое. Все что уже случилось — случится. Но потом я наконец-то осознал, что чересчур много внимания уделял константам и совершенно забыл про переменные. Ты знаешь, что такое переменные в этих уравнениях, Джек?

Джек: Не знаю.

Дэниел Фарадей: Мы. Мы являемся переменными. Люди. То, как мы думаем. То, какими мотивами руководствуемся. То, какие решения принимаем. У нас есть свобода выбора. Мы можем изменить нашу судьбу. Думаю, я смогу подавить тот источник энергии под станцией "Лебедь". Думаю, я смогу уничтожить его. Если смогу, то этот бункер никогда не будет построен, и ваш самолет... ваш самолет приземлится там, где и должен — в Лос-Анджелесе.

                                                                                                                                                        LOST s05e14 "The Variable"

Шоураннеры видимо считают, что если в речь типичного мотивационного спикера засунуть пару научных терминов вроде константы и переменных, а потом заполировать полученный результат упоминанием "релятивистской физики", то в итоге получится материал уровня лекции нобелевского лауреата. На деле же, всю эту псевдопоэтическую логорею можно свести к донельзя банальному лозунгу: "Наука утверждает, что нельзя изменить прошлое, но эта наука — отстой. А мы — пацаны крепкие и решительные, у нас все получится". Заронив таким образом в мозги Джека и прочих зерна самого прекрасного плана в истории современного телевидения, Фарадей исчезает из сериала, так как его роль голой сюжетной функции полностью выполнена. Его убивает собственная мать, которая в свою очередь и послала его в эту экспедицию — такая вот древнегреческая трагедия по-линделофски. Да, из этого поворота с матерью, отправляющего своего сына в смертельную временную петлю могла бы выйти мощная драма, однако Элоиза по сути жертвует своим единственным ребенком исключительно ради твиста — никакой идеологии или конфликта здесь нет и в помине. В итоге имеем еще одного потенциально интересного персонажа, которого Линделоф с Кьюзом беспардонно слили в унитаз — впрочем, это же "Лост", к этому давно все привыкли.     

Так, в чем именно заключается самый прекрасный план в истории современного телевидения? О, он воистину изумителен — вытащить из бомбы водородный взрыватель, доставить ее к строительной площадке, где как раз в этот момент завершается работа над бункером "Лебедя", убить ВСЕХ, кто окажет сопротивление, взорвать недостроенную станцию и тем самым коллективно самоубиться, а когда (если) хронология перепишется — прийти в себя уже в самолете. И... у меня насчет него есть пара вопросов. Первый — возвращаясь к типам различных историй про темпоральные перемещения, кто вам сказал, что вы окажетесь именно во второй группе, то бишь той, где, воздействуя на прошлое, можно реально изменить ход всей хронологии? Фарадей, не приведший в поддержку своей недотеории НИ ОДНОГО научного факта и сведший всю аргументацию к примитивнейшему аналогу "We Can do it"? ТОТ САМЫЙ Фарадей, что погиб во временной петле, прямо доказывающей, что в данной ситуации историю НЕ изменить? Второй вопрос — запертая прямо под бункером электромагнитная энергия вроде как смертельно опасна, некто по фамилии Кьюз в 2005 году даже утверждал, что ей под силу стереть с лица Земли все человечество. Может быть, взрывать прямо над ней сверхмощную бомбу — все же НЕ САМАЯ лучшая идея? Вопрос третий — если Шестерка взорвет недостроенный бункер, что мешает Дхарме построить еще один? Ответов... нет, как обычно. В противовес всем разумным возражениям, что этот план напоминает мечту суицидального фанатика, жаждущего взорвать с собой всех неверных и потом проснуться в раю, Джек отвечает лишь то, что он... просто верит в Остров. В ТОТ САМЫЙ, что уже убил Буна и Шеннон, Либби и Ану-Люсию, Чарли и мистера Эко, Руссо и Алекс, 20+ безымянных статистов, Шарлотту и самого Фарадея, однако Джека и его друзей понятное дело минует чаша сия, ведь они — ИЗБРАННЫЕ. В Остров, который вопреки всем представлениям нового Джека даже не наделен самосознанием, на которое он так рассчитывает, ведь, согласно последним сведениям, полученным из рук шоураннеров, источником силы является не само место, а обитающий там Джейкоб. В мире религии существует такое понятие "прыжок веры", когда человек совершает безумный, порой самоубийственный акт и дабы проверить глубину своей веры вручает жизнь в руки слепой Судьбы. И я понимаю, чего пытаются добиться Кьюз с Линделофом этим самоубийственным прыжком Джека — окончательно обратить некогда человека науки в человека истовой веры, но божештымой, насколько топорно все это сделано! Если бы выжившие все эти 3 года скитались по Острову и от этого ими овладело отчаяние, это бы еще можно было проглотить, но когда вполне успешный состоявшийся человек, который давно сумел вырваться из западни, возвращается в нее вновь, дабы помереть с веселой улыбкой — это уже совсем другая фаза, в которой некогда человек веры примеряет на себя пояс шахида. Видимо наряду с "ружьями Линделофа" пора переименовать "leap of faith" в "hydrogen blast of faith". Круче верований Джека — только мотивация людей, которых он каким-то образом сумел убедить. Джульет, которая три года душа в душу жила с Сойером, хочет бахнуть бомбу, руководствуясь тем, что... если она никогда не встретит его, то следовательно и не потеряет! Однако приз за самую идиотскую логику в сериале достается Джину — человеку, который не способен зачать ребенка вдали от Острова, но при этом прекрасно знает, что его жена забеременела и родила. Если он взорвет эту чертову бомбу, отменив авиакатастрофу, дочка, которую он никогда не видел, автоматом умрет. О чем думали сценаристы и думали ли вообще, когда складывали слова в предложения, а потом целые фразы — в подобную "мотивацию"? Вопрос опять риторический.

И все это приводит нас к столь же изумительному финалу сезона в двухсерийном эпизоде "The Incident" (s05e16-17), в котором самый прекрасный план в истории прекрасных планов наконец-то претворяется в жизнь — Шестерка безжалостно истребляет уйму охранников Дхармы, Чанг остается инвалидом, бомба падает в шахту вместе с Джульеттой, но не взрывается. И вот наступает время одной из самых знаменитых кульминаций в истории "Лоста", когда смертельно раненная героиня Элизабет Митчелл, лежа на дне шахты, начинает камнем долбить по кожуху не взорвавшейся бомбы, дабы таким образом активировать ее взрыватель. Экран белеет, на нем появляется фирменное лого — спасибо за внимание, всем пока, увидимся через год в финальном сезоне! И учитывая, ЧТО именно предложат на суд зрителей год спустя, данный клифхангер можно назвать первым в истории случаем использования приема, который можно условно назвать "отсроченным разочарованием". Суть его сводится к тому, что авторы и сами прекрасно понимают, что все их решения приведут к неминуемому разочарованию аудитории и предлагают ей банально проветрится и переключиться на что-нибудь другое, уже в процессе переключения позабыв о существенной доле всех своих предыдущих впечатлений, иными словами — подсластить себе горькую пилюлю. Ибо, если сразу вывалить на них сцену, из которой становится ясно, что план Джека оказался вполне реальным самоубийством, однако кроме Джульет никто из героев не пострадал, то помимо неминуемого разочарования, это бы еще привело аудиторию к удивительному открытию: ВСЯ эта линия с перемещением в прошлое, начиная с темпоральных скачков тогда еще живого Локка, заканчивая взрывом, который по сути ни на что не повлиял, оказалась лишь очередной дымовой завесой, растратившей впустую ДЕСЯТКИ часов их жизни. При этом, даже после просмотра первой серии шестого многие так и не поняли, что же именно им пытались скормить — взорвалась ли эта чертова бомба, откуда возникло белое свечение на финальных титрах, и каким образом между сезонами где-то за кадром герои переместились из 1977 обратно в 2007? Наиболее правдоподобное объяснение (и поверьте — это уже само по себе говорит о многом) гласит, что никакого взрыва не было, а белая вспышка олицетворяла наступление очередного произвольного таймскачка, которые (я напомню) прекратились еще три года назад и после этого новых уже больше не будет. Как вы уже поняли, пришла пора нашей постоянной рубрики "вопросы к несуществующему лору "Лоста"" — Почему скачки вновь возобновились, причем именно в тот момент, когда это было наиболее удобно для шоураннеров? Почему их не было в период с 1974 по 1977 и после перемещения в 2007 их больше вообще не будет? Если на минутку абстрагироваться от версии, что под видом сериала со связным повествованием нам подсовывают набор случайных ивентов, основанных на чистых совпадениях, то кто еще мог столь вовремя перебросить героев обратно в их время? Само мироздание, не позволяющее изменить ход истории и если да, то почему оно не телепортировало заодно и Саида перед тем, как он выстрелил в Бена? Всемогущий Джейкоб, но у него железное алиби, ведь на момент свершения сего твиста он уже считается мертвым (см. последнюю сюжетку сезона)? Или все-таки, как и надеялся Джек — наделенный собственной волей и полным всесилием Остров? Пользуясь принципом бритвы Оккама , озвучу наиболее вероятную версию — просто сезон завершился, а вместе с ним и необходимость тянуть за хвост эту дохлую кошку, а по сему, шоураннеры отжимают до отказа старую добрую "reset button" и запускают свою любимую карусель на очередной круг. Само понятие "reset button" впервые возникло в сериале "Star Trek: Voyager" еще в середине 90-х: тогда телесеть требовала от авторов, чтобы они не выходили за пределы формата из часовых эпизодов, и когда в конце очередной серии на горизонте начинали маячить любые долгосрочные перспективы, сценарная "кнопка перезагрузки" обнуляла прогресс, откатывая их обратно к началу. И складывая воедино фрагменты клиффхэнгера из концовки пятого сезона с первым эпизодом шестого, трудно отделаться от мысли, что к этому моменту "Лост" и сам превратился в одну огромную кнопку перезагрузки, потому как НИЧЕГО из случившегося в нем за последний десяток серий на деле не имело значения.

Да, поначалу кажется, что линия с ранением Бена Саидом куда-то ведет, однако это лишь очередная иллюзия, помноженная на действие синдрома "отложенного разочарования", ведь у самого Лайнуса не осталось никаких воспоминаний об инциденте, а у сопричастных вроде Джека с Саидом не проявится ни малейших следов раскаяния, так, что, по сути вышел лишь каноничный размен шила на мыло, когда одну мотивацию (убедительную) меняют на иную (маразматичную), но в остальном — те же самые фаберже. Линия в прошлом не добавляет вообще ничего нового к тому, что зритель уже знает к этому времени — не случайно же в эпизоде "The Variable" Фарадей ДВАЖДЫ пересказывает аудитории события предыдущих сезонов, не прибавляя вообще ничего поверх. Что вы там говорите: Джек думал, что может изменить прошлое, но не вышло — какая трагедия, человек веры впервые понял, что он не всесилен? Напомню, что в первом эпизоде сезона, с разницей всего-лишь в 20 минут авторы ДВАЖДЫ транслируют в мозг зрителей ТУ ЖЕ мысль — что нельзя убить юного Гитлера (Лайнуса) и переписать историю набело, да и потом, персонажи "Лоста" обладают памятью золотой рыбки: все, что Джек гипотетически может усвоить в этом сезоне, он со стопроцентной вероятностью забудет с началом следующего. Кто-то может возразить, что вся эта темпоральная чехарда отняла у сериала рекордное число персонажей — включая пребывающую в агонии Джульет и безымянных статистов, в пятом сезоне счетчик трупов зашкаливает за отметку в 25 (!) тел, но давайте просто взглянем правде в глаза — когда шоураннерам "Лоста" нужен был повод, чтоб просто вычеркнуть кого-нибудь из сценария? В сухом остатке имеем непомерно огромную (даже по меркам прочих сезонов) кучу трупов, быстро скукожившийся роман между Джульеттой и Сойером, да пару сцен, в которых Хёрли пытается по памяти написать сценарий Rise of Skywalker "Empire Strikes Back", дабы загнать его Лукасу. Все остальное — более 10 часов нерелевантного "белого шума", призванного лишь потянуть время и хоть чем-то занять персонажей. Воистину грандиозное достижение для предфинального сезона сюжетно ориентированного сериала, признанного самой инновационной вехой в истории инновационных вех!

При этом, с самим концептом переписывания будущего\настоящего есть и еще один забавный нюанс — всего-лишь за полтора года до релиза сезона в своем подкасте шоураннеры всячески отрицали, что в их сеттинге такое вообще возможно. 21 сентября 2007 до них дозвонилась поклонница из Сарасоты по имени Дафни и задала обоим продюсерам такой вопрос:

Дафни: Скажите, а те события, что показали нам в финале третьего сезона можно ли их изменить? Ну то есть, если Джек вернется на Остров, сможет ли он предотвратить то, что случится в будущем?

Карлтон Кьюз: Знаете. мы не большие фанаты самой концепции мультивселенной, в которой существует множество вариантов будущего.

Дафни: Хорошо.

Карлтон Кьюз: Я думаю, что это в некотором роде обнуляет все ставки нашей истории. Мы стараемся все же придерживаться концепции, что "будущее есть будущее" и не собираемся его переделывать посредством изменения прошлого.

Дафни: Хорошо

Дэймон Линделоф: Сцена между Десмондом и Элоизой прекрасно отражает общие закономерности, которых мы придерживаемся — это фактически правила, по которым мы создаем наше шоу. Другие сериалы вроде Day Break, Journeyman или Heroes выстроены вокруг идеи того, что любое будущее можно исправить...

Карлтон Кьюз: При этом даже не создавая никаких параллельных реальностей, просто переписав ход событий.

Дэймон Линделоф: Но у нас ничего такого не будет. Так что Джек отрастит свою бороду в любом случае.

И вновь понеслись по тому же самому кругу. Они не фанаты мультивселенной, однако в шестом сезоне на протяжении пяти часов реального времени скармливали зрителям сценки из псевдо альтернативной реальности, которая якобы образовалась после успешной попытки Джека рвануть посреди Острова водородную бомбу. Они не собираются переписывать прошлое, однако полтора года спустя посвящают более 10 эпизодов именно тому, чего вроде как обещали НЕ делать. У них есть строгие правила касательно перемещений во времени, точнее были пока их не пропустили сквозь шредер, заменив спонтанно-хаотичными временными скачками. Кто-то может предположить, что все эти подкасты и интервью всегда были частью хитроумной кампании по запудриванию мозгов, что все это время авторы знали, что нарушат свои обещания и своими речами специально сооружали очередную дымовую завесу дабы отвлечь внимание. Однако версия с тем, что никакого планирования не было и все это время сценарий сочинялся по принципу "швыряем в стену все, что попадается под руку, и что из этого к ней прилипнет — с тем и работаем" кажется куда более убедительной.

И есть еще та самая линия Джейкоба, которая ВНЕЗАПНО выруливает в последнем эпизоде сезона аки чертик из табакерки и на практике доказывает, что в случае с "Лостом" никакие предчувствия не работают — когда всем казалось, что после всех этих распрекрасных планов хуже уже быть не может, Линделоф и Ко спустились на этаж ниже и принялись долбить в потолок. То, как в пятом сезоне аудитории презентуют Джейкоба — стопроцентно худший пример использования "Deus ex machina" в истории телевидения, когда авторы сперва три года водят зрителей кругами, упоминая только лишь имя, а потом решают закрыть вообще ВЕСЬ гештальт по бэкграунду персонажа и его роли в истории при помощи монтажной склейки из других флэшбеков, что уже ранее демонстрировались в сериале. Собственно говоря, все представление по факту заканчивается уже в прологе на пляже, а потом нам лишь крайне скомкано демонстрируют, как все эти годы мудрый Джейкоб незримо наставлял центральных героев: вот Джейкоб подходит к Локку после падения его из окна, вот — он же поздравляет Джина и Сун с днем их свадьбы, вот — Джейкоб встречает Джека после той самой операции, о которой он рассказывал Кейт еще во время первой части пилота. Причем, многие из этих событий (вроде падения Локка) уже демонстрировались в сериале, но никакого Джейкоба тогда не маячило даже на горизонте, что превращает данный флэшбек в крайне неудачную пародию на "Форреста Гампа" — типа это всемогущий богочеловек ВСЕ организовал и стоял за каждым крупным событием из жизни героев, дергая за невидимые нити. И вот, на исходе пятого сезона, когда счетчик серий перевалил за сотню, наконец, пришло время обо всем этом поведать аудитории, причем в чудовищной спешке, ведь Самый Важный Персонаж в Истории "Лоста", которого мы впервые встретили только сегодня, вовсю опаздывает на встречу с собственной смертью, что наступит... уже в финале данного эпизода! Этот очередной рояль можно было бы выкатить к зрителям куда элегантнее, к примеру, разбив огромную склейку на кучу разных флэшбеков, в которых герои в различные периоды жизни встречают одного и того же загадочного человека, рассовать их по всем 16 сериям, а потом в 17 ВНЕЗАПНО всех огорошить, дескать — не ждали? Все это время перед вами маячил ТОТ САМЫЙ таинственный Джейкоб! Это бы не решило проблему с тем, что Джейкоб буквально является богом, которого в последнюю минуту выудили из машины, но помогло бы хоть немного смягчить углы местного нарратива. Однако и это еще не все — действуя по законам заштатной интернет-распродажи, шоураннеры пытаются продать нам не просто сюжетный рояль, а сразу два по цене одного, причем, если самого Джейкоба по ходу сериала хотя бы упоминали и не по разу, то вот его братец вылез на свет буквально из ниоткуда. И нет никаких сомнений, что первоосновой персонажа Титуса Уэливера являлся сам Джейкоб — просто в один прекрасный момент шоураннеры зачем-то решили расщепить своего главного всемогутера на две личности. Обо всей глубине проработки данного персонажа лучше всего свидетельствует тот факт, что шоураннеры даже не придумали ему имени — в сценариях он фигурирует просто как "Человек в черном", в то время, как на всех русскоязычных фанфорумах того времени его знали как АНТИДжейкоба. И это может показаться худшим никнеймом на свете, однако учитывая тот факт, что большую часть экранного времени он щеголяет в одежде Локка, тем самым буквально становясь Человеком в Черном, одетым в зеленую майку и бежевые штаны, то Антиджейкоб все-таки звучит лучше.

И вы удивитесь, но окончательно убивает всю линию Джейкоба и его брата та же проблема, благодаря которой вся эта статья уже начинает напоминать заезженную пластинку — полное отсутствие лора. Почему одним из важнейших условий возвращения Шестерки на Остров стала перевозка гроба с телом Локка? Зачем Человеку в че... Антиджейкобу понадобилось вселяться в него вместо Кристиана Шепарда? Что после этого случилось с телом самого Шепарда? По каким критериям он вообще отбирает тела для вселения — почему, к примеру для этих целей не сгодились Бун, Чарли, Эко, Майкл и Фарадей? Тело Локка наделяет его какими-то особыми преимуществами, и если да, то какими? Почему Антиджейкоб не может просто убить своего брата, что это за таинственные правила, о которых он говорит? Причем, если верить эпизоду уже из следующего сезона "Across the Sea" (s06e14), эти правила работают лишь в одну сторону, так как Джейкоб во флэшбеке не только дважды избил своего брата, но и в итоге полностью лишил его жизни. Это напоминает столь же душераздирающую историю с другими правилами (или это те же самые?), благодаря которым Бен в четвертом сезоне сказал, что он не может убить Чарльза Уидмора, а в шестом — преспокойно его застрелил без малейших на то последствий! И я даже не знаю, что хуже — высосанная из пальца шестилетняя история, в которой нет вообще никаких постоянных основ, или та, где они все же присутствуют, однако игнорируются и переписываются набело при каждом удобном случае. По мне, так это две стороны одной и той же медали.

Если концовка четвертого сезона стала для сериала символической точкой невозврата, то пятый — это уже полноценное превращение некогда любимого телешоу в натуральный театр абсурда, где нет ни связного сюжета, ни арок, ни здравого смысла. Запущенная болезнь прогрессирует, творческая деградация продолжается и в сравнении с этим убожеством, даже не самые лучшие сезоны из прошлого смотрятся работой Шекспира. В том же втором хотя бы ощущалось реальное напряжение, да и сами макгаффины в виде чисел и кнопки использовались для обострения характеризации и повышения ставок. Здесь же подавляющее большинство некогда харизматичных персонажей на глазах зрителей мутируют в каких-то культистов, и вряд ли можно считать совпадением, что все эти характерные темы вроде понимания веры на уровне оголтелого подросткового максимализма впоследствии станут отличительными чертами и других сценариев за авторством Линделофа — "Прометея", недосиквела "Хранителей" и в особенности "The Leftovers". Для Линделофа "Лост" стал первым крупным проектом, однако с годами мистерии с элементом реалити-шоу и телевизионного мыла перестали отвечать амбициям одного из двух шоураннеров — с какого-то момента он захотел уйти от стереотипа очкастого гика, пишущего для таких же гиков, и заработать себе славу настоящего кино художника. В своих интервью Линделоф обожает пафосно рассуждать о противопоставлении веры современным технологиям и в этих постах содержится наиболее вероятный ответ на вопрос, что же в пятом сезоне случилось с Джеком Шепардом, почему тема человека науки скончалась в столь страшных мучениях и вместо одного Джека к концу в сериале появилось сразу два Локка. Просто в то самое время сформировалась эта пресловутая "фишка" Дэймона и его любимые темы, причем, образованные по принципу: если у Линча с Кубриком они есть, значит и у него должны появиться. В отсроченной перспективе это приведет к появлению в "Прометее" линии Питера Вейланда — циничного бизнесмена, который, увидав пару наскальных рисунков, тут же принимает решение совершить самоубийственный "прыжок веры" на противоположный конец галактики. И нет, я все понимаю: Линделоф не любит науку, и если судить по "Прометею", люто ненавидит ученых, однако при этом, в наибольшей степени от его сценариев страдают именно люди веры, представляющие собой опасных для окружающих тупых иррациональных маньяков. В "Оставленных" и "Прометее" концепт веры напоминает смертельное опасное заболевание, которое мгновенно поражает сознание пациентов, полностью отрубая им мозг, где "прыжок веры" из чистой метафоры превращается в реальную попытку сигануть с церковного шпиля с оглушительным воплем: "Я верю, а теперь лови меня, Господи!". И началось все это именно с "Лоста".

А потом был финальный сезон, который вышел настолько ядреного качества, что изжога от его просмотра не проходит уже больше десятилетия. Концовки всегда считались больным местом любой сериальной продукции: сколь бы популярным и любимым ни было шоу, его финала ждали со страхом, ведь примеров аналогичных проектов, которые ровно бежали, опережая соперников, пока не растеряли весь пыл, растянувшись прямо у финиша, были десятки и сотни. Понятно, что у каждого зрителя подобный список будет отражать лишь его индивидуальные предпочтения, однако в любом сколь-нибудь крупном опросе обычно мелькают одни и те же проекты: "Декстер", "Карточный домик", "Как я встретил вашу маму", "Доктор Хаус" и прочие "обычные подозреваемые". Иными словами, определить какой из этих провалов является наиболее провальным вроде как невозможно, но есть нюанс: назовите хотя бы один сериал, который бы смог обогатить язык Шекспира новой идиомой, став часто используемым в разговорном английском синонимом путающегося в показаниях эклектичного финала и символом разбитых надежд? Это не вышло даже у презираемого всеми восьмого сезона "Игры престолов", зато "самый инновационный сериал десятилетия" и здесь преуспел — теперь, когда фанатам любого нового телешоу кажется, что их некогда любимый проект начинает пробивать дно, они невольно на автомате используют выражение "Pulling a Lost", тем самым приравнивая очередного "сбитого летчика" к тому эпохальному фейлу. И это действительно огромная инновация, только вот о ней почему-то предпочитают умалчивать в пресс-релизах и различных рекламных буклетах. Равно, как и о том, что примерно в 70 процентах случаев уровень телевизионных финалов зависит вовсе не от таланта или желания авторов, а диктуется им суровыми производственными реалиями самой индустрии. Любовь аудитории — штука изменчивая, рейтинги скачут то взад, то вперед каждый сезон — сегодня ты чувствуешь себя принцем, за похождениями которого охотно следят миллионы, а уже завтра можешь стать нищим, обанкротившим всю фанбазу, и в таких условиях предсказать дальнейшую судьбу любого телепроекта не смог бы и Нострадамус. Все это приводит к тому, что в подавляющем большинстве случаев решение о закрытии принимается телесетью в самую последнюю минуту, оставляя авторам для закрытия всех сюжетных линий и арок всего-лишь несколько эпизодов. И фанаты знали, что с ВЕЛИКИМ "Лостом" ничего подобного случиться не может, ведь та самая финальная сделка, о которой причитал запертый в клетке Линделоф была подписана сразу после выхода в эфир 60 эпизода из 120 — на тот момент сериал достиг экватора своего плавания, и никто не сомневался, что оставшихся шести десятков серий с головой хватит, чтобы закрыть арки и раскрыть все имеющиеся загадки. Теперь понимаете весь масштаб катастрофы? Перед стартом финального сезона у авторов самого инновационного сериала в истории сериалов были на руках все карты для создания грамотного финала, поклонники ждали и надеялись, а сами шоураннеры укрепляли их веру традиционно красочными обещаниями самой инновационной концовки в истории всех концовок, но в итоге вышел лишь один огромный "Pulling a Lost".

Что же конкретно обещали фанатам Кьюз с Линделофом? Вот выдержки из их совместного интервью изданию "Hollywood Reporter":

Карлтон Кьюз: Можете не переживать — мы не собираемся заканчивать наше шоу внезапным драматическим затемнением.

Дэймон Линделоф: По вполне очевидным причинам мы не будем ждать наступления финальной серии, чтобы сказать зрителям "вот ответы на все загадки". Однако ответы будут, можете даже не сомневаться.

Карлтон Кьюз: Безусловно у нас есть сомнения в том, что концовка, которую мы придумали сумеет удовлетворить всех фанатов без исключения. Мы даже не рассчитываем на подобный исход. Мы лишь надеемся на то, что финал покажется всем логичным завершением нашей истории.

А теперь пришло время ВНЕЗАПНОГО сюжетного твиста — данное интервью датируется... 14 июня 2007, то бишь все эти клятвенные обещания логичного завершения были даны шоураннерами всего через 3 недели после окончания трансляции третьего сезона. И под драматическим затемнением Кьюз подразумевает финал "The Sopranos", который был показан HBO лишь за 4 дня до данного интервью — концовка легендарного гангстерского шоу Дэвида Чейза поляризовала аудиторию и на то время считалась КРАЙНЕ противоречивой, поэтому один из двух шоураннеров как бэ успокаивает преданных лостоманов, обещая что в их случае ничего такого не будет. Все эти обещания вселяли в фанатов уверенность в том, что финал сериала уже давно спланирован, и шоураннеры имеют четкое представление о том, куда они движутся. И эти ощущения только крепли, с годами обретая структуру и форму нерушимого гранита, ведь на протяжении грядущих трех лет Кьюз с Линделофом продолжали рекламировать придуманную им концовку при каждом удобном случае. Так, всего за пять часов до премьеры завершающего эпизода "The End" (s06e17-18) Кьюз успел дать еще одно последнее интервью, на сей раз — газете Washington Post, в котором вновь подтвердил, что финал будет предельно четким, без затемнений и прочих визуальных абстракций.   

Карлтон Кьюз: То, что зрители увидят сегодня на телеэкране разрешит все конфликты между персонажами и ответит на все вопросы. Никаких снежных шаров, концовок в духе "это был только сон" и прочих затемнений.

Под снежным шаром подразумевалась концовка популярного в 80-е медицинского сериала "St. Elsewhere", который завершался совершенно сюрреалистическим кадром, в котором госпиталь со всеми персонажами оказывался лишь декорацией внутри игрушки мальчика-аутиста Что же касается концовки в духе "это был только сон", то это может быть отсылкой к еще одному привету из той же эры — финалу одного из сезонов мыльной оперы "Даллас", где сценаристы настолько запутались в собственном сюжете, что в начале следующего представили все происходившее на протяжении последних пары десятков серий... всего-лишь сном одного из героев. Однако в ВЕЛИКОМ "Лосте" ничего подобного, конечно, не будет, недаром же еще накануне премьеры финального сезона второй шоураннер призывал зрителей всецело довериться их таланту:

Дэймон Линделоф: В данный момент нам не остается ничего иного, как воззвать к терпению нашей аудитории, ведь финал уже совсем близко. Возможно, что к этому времени мы еще не сумели в полной мере заслужить ваше доверие, но нравится это вам или нет, сейчас вы едите по дороге в машине, где мы сидим за рулем. И вам остается лишь довериться нашему скиллу вождения, надеясь на то, что машина не скатится вниз.

Иными словами, практически каждое интервью с шоураннерами содержало очередную просьбу довериться им, ведь у них уже есть ВСЕ ответы. Ну или не все, а только те, что имеют значение для истории.

Дэймон Линделоф: Будут даны ответы на каждый вопрос, что имеет значение.

Ну или не только на те ответы, что имеют значение для всей истории в целом, а лишь некоторые, что связаны непосредственно с линиями выживших пассажиров. Из речи Линделофа на посвященной "Лосту" панели Комик Кон 2009:

Дэймон Линделоф: Мы собираемся раскрыть лишь те тайны, что касаются пассажиров, летевших на рейсе 815. Остальные же просто бросим как есть, дабы оставить максимальный простор для различных фанатских теорий.

Ну то есть, с одной стороны — у нас имеется мастерплан, пожалуйста верьте, что мы не скинем вас в пропасть, все ответы будут даны в свое время, просто дождитесь, с другой — да, ответы будут, но лишь на те вопросы, что имеют значения и касаются важных аспектов сюжета, а с третьей — раскроем лишь те тайны, что касаются самых базовых линий выживших пассажиров, а в случае с остальными — просто продолжайте бесконечно теоретизировать себе в удовольствие! Как вы уже сами поняли, каждое следующее обещание шоураннеров противоречит всем предыдущим, но это же "Лост", давно пора бы привыкать! Даже невооруженным взглядом заметно, как по мере приближения к моменту истины в виде финального эпизода Кьюз с Линделофом пытаются постелить себе мягкой соломки, дабы смягчить падение. Если вспомнить ту самую дилемму из начала статьи про 8000 загадок, из коих лишь 5 зацепили аудиторию, концепция шоураннеров плавно перемещается из спектра "мы готовы ответить на все 8000" в сторону "да зачем вам все эти тысячи? Давайте мы вам вручим те 5, что имеют значение, а про остальные 7995 просто забудем". Всего за пару месяцев до релиза последнего сезона, отвечая на очередной вопрос о проценте неразрешенных загадок в финале, Линделоф разразился целым монологом, состоящим из взаимоисключающих параграфов, где вначале сказал, что не все загадки на деле являются загадками, затем клятвенно пообещал раскрыть ВСЕ, что точно являются, после чего, как ни в чем не бывало заявил о том, что на некоторые из них невозможно ответить в принципе:

Дэймон Линделоф: К этому моменту мы поняли, что далеко не все загадки, которые кажутся загадками зрителям, на деле являются таковыми. Есть вопросы, ответы на которые уже даны по ходу сериала, но кто-то почему-то их не заметил, а есть и те, которые просто не требуют ответа на них, ибо все и так очевидно. Иногда на конвентах можно услышать вопросы вроде "Кто убил Скотта?", когда нам еще с первого сезона казалось, что все и так очевидно — это сделал Итан. Таким образом, вопрос с убийством Скотта не является настоящей загадкой и нам не нужно на него отвечать. Однако все загадки, которые по-настоящему являются ими, будут раскрыты в финале. При этом есть вопросы, на которые в принципе невозможно ответить. Это вещи наподобие мидихлорианов, на которые зрители на самом деле не хотят знать ответ. Как работает Сила? Какое значение это имеет для восприятия истории Люка? Никакого, она просто работает, и мы принимаем плоды ее деятельности. То же наблюдается и у нас в сериале. "Что есть Остров и как он устроен?". Это не имеет значения. Важно, что он просто есть, и мы его принимаем.

В приведенной выше цитате шоураннер опять передергивает, приравнивая Силу Лукаса к своему гениальному Острову. Разница между данными понятиями вполне очевидна: для понимания сюжета "Звездных войн" достаточно лишь базового объяснения Оби-Вана из "Новой надежды", по большому счету Сила — это космическая магия, и памятую об истоках Оригинальной Трилогии, дедушка Толкин тоже не стал объяснять читателям "Властелина колец" природу способностей Гэндальфа с Саруманом. Иными словами, в рамках вселенной Лукаса Сила играет роль сюжетообразующего макгаффина, в то время, как в "Лосте" понимание природы Острова — и есть суть ВСЕЙ истории. Если мы откроем утекший в сеть "Lost Writers Guide" от 2004 года, то найдем там примерно тот же вопрос и аналогичный ответ на него:

ТАК ЧТО КОНКРЕТНО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ЭТОТ ОСТРОВ?

Именно ответ на этот вопрос будет лежать в основе всей мифологии "Лоста".

                                                                                                                                                           "Lost Writers Guide" (2004)

И с одной стороны, даже на пороге финального сезона мифология "Лоста" все еще отсутствует как таковая, так что и основа ей ни к чему. А с другой — невозможно отрицать и то, что из всех загадок, мистерий и тайн сериала ответ на вопрос "что есть Остров?" является самым главным. Не случайно же подавляющее большинство фанатских теорий, пытающихся рационализировать происходящее в сериале, всегда сводились к тому, чем именно является Остров, причем вариантов было огромное множество — они варьировались от христианского Чистилища до съемочной площадки реалити шоу "Survivor" из "Шоу Трумана". И вот уже на шестом году буффонады перед аудиторией возникает весь в белом сам Линделоф и торжественно заявляет, что на деле все это не имеет никакого значения: Остров — это Сила, Сила — это магия, магия — это чудеса, чудеса — это Вера, Вера — это Джейкоб, Джейкоб — это Бог, Бог — это любовь. При этом он противоречит даже собственным действиям и словам — напомню, что в третьем сезоне, оправдывая фейл с огромной коробкой, Линделоф изрек, что коробка, из которой можно в любой момент извлечь все что угодно была лишь метафорой Острова, однако говорить о том, чем именно он является шоураннер отказывается. Остров просто есть, он — волшебный и в произвольный момент генерирует нужное шоураннерам количество магической магии, необходимой для затягивания сюжетных дыр любых форм и размеров. Он может телепортироваться куда угодно, произвольно перемещать по карте объекты вроде хижины Джейкоба, он даже способен перемешивать временные эпохи, организовав героям целую серию темпоральных скачков, которые возобновятся\закончатся лишь когда это выгодно шоураннерам, однако при этом его природа не имеет никакого значения. Просто примите его таким, как он есть, без каких-либо дальнейших разгадок, ответов и пояснений! Я лишь напомню, что во время трансляции первого сезона Линделоф дал интервью Алану Сеппинуоллу, в котором торжественно наврал пообещал, что ВСЕ тайны сериала в итоге будут разгаданы и уверил, что ответы на ВСЕ вопросы им известны заранее, однако накануне финала былая уверенность куда-то исчезла — подобно мошенникам, которых застукали прямо в процессе аферы, шоураннеры пятятся назад, на ходу выдумывая все новые оправдания. В ход идет уже любая абракадабра, начиная с попыток приравнять нарратив сериала к религиозным трактатам:

Карлтон Кьюз: Нужно просто смириться с тем фактом, что есть вопросы, на которые невозможно дать однозначный ответ. Некоторые загадки нашего шоу подобны извечным религиозным вопросам. Это все равно, что попытаться словами описать природу Всевышнего и рационализировать его деяния. Конечно мы можем попробовать, однако число возможных вариантов ответа будет варьироваться в районе нескольких тысяч.

,заканчивая не менее "убедительными" примерами из зоологии:

Дэймон Линделоф: Мы безусловно знаем ответы на все вопросы нашего шоу, но некоторые из них чертовски сложно объяснить аудитории. Это все равно, что спрашивать у Всевышнего: "Почему у жирафа такая длинная шея?".  

Извечные тайны мироздания, божественный промысел, риторические вопросы из серии "почему люди не лают будто собаки и не летают как птицы?" — и все это лишь для оправдания двух сценаристов, которые в попытках сделать свое телешоу как можно более загадочным и запутанным на протяжении шести лет настолько сильно виляли сюжетом и персонажами из стороны в сторону, что в итоге запутались сами. При этом АВС как ни в чем не бывало продолжали раскручивать финальный сезон как ультимативное решение ВСЕХ загадок, обозначенных в сериале — официальный слоган гласил, что "ВСЕ тайны будут раскрыты" и в конце каждого тизера грозный голос с придыханием произносил долгожданную фразу "Время ответов наконец-то настало". Разумеется, все эти сладкие маркетинговые обещания оказались очередным ВРАНЬЕМ.

Трансляция финального шестого сезона стартовала 2 февраля 2010 и описать то, что он собой представлял будет весьма непросто. "Лост" образца шестого сезона представляет собой воистину уникальное зрелище, аналогов которого не было ни до, ни после его трансляции — можно даже сказать, что в этот момент он впервые приобрел статус реальной, а не выдуманной пиарщиками инновации. Все провальные телефиналы в чем-то похоже — они всегда сводятся к судорожной попытке характеризации, когда за пару-тройку последних серий на зрителя вываливается больше информации о персонажах и деталей сюжета, чем за все предыдущие сезоны, причем вместе взятые. В этом смысле показательным примером является восьмой сезон "Игры престолов", где авторы срываются в места в карьер и начинают буквально душить аудиторию экспозицией, умерщвляя в среднем по 3-5 ключевых персонажей за эпизод. При этом нельзя сказать, что за всеми этими фейлами было бы скучно смотреть, скорее наоборот — попытки щоураннеров освоить основы драматургии всего за пару серий до финального занавеса обычно как минимум уморительны. Однако последний сезон самого инновационного шоу в истории Млечного Пути — это сооовсем другая история, за которую в аду плохих телевизионных финалов Кьюзу и Линделофу причитается свой отдельный котел. Шестой сезон "Лоста" — пожалуй, первый случай в истории телевидения, когда от всей этой скомканности и хаотичных метаний в попытках свести сюжетный числитель с итоговым знаменателем шоураннеры уходят в совершенно противоположную плоскость — первые 14 эпизодов финального сезона наполнены таким количеством филлеров, ведущих в никуда линий, и прочей рутины, что складывается странное впечатление, будто авторам совсем нечего больше сказать. Вывалив в двухчасовом вступлении все, чем богаты в виде уже упоминавшегося в прошлых сезонах Храма и невесть откуда взявшегося Маяка, сюжет партизанскими тропами покидает здание — в следующий раз его присутствие в сериале вы ощутите уже на самом пороге развязки. И в ожидании Годо его возвращения герои занимаются тем же, что и пять лет до этого — уныло слоняются по Острову, обмениваясь бессмысленными диалогами. Все это время Антиджейкоб в облике Локка строит из себя Волланда, пытаясь безуспешно переманить их на свою сторону, однако этот квест по вербовке провален уже на начальном этапе, ведь в отличие от реального условного Мефистофеля ему совершенно нечего им предложить. И так продолжается из серии в серию, будто это не Антиджейкоб, а шоураннеры пытаются ввести в искушение причем не героев, а некогда преданную им аудиторию, стараясь убаюкать и одновременно дезориентировать ее настолько, чтоб в одном метре от финишной прямой фанаты сами сказали: "да ну его в баню этот проклятый "Лост" с его унылыми квестами, пойду лучше действительно гляну NCIS". История десяток часов кряду топчется на одном месте, некогда ретивые поклонники дружно храпят у своих мониторов, казалось бы, катастрофа — "Лост" окончательно достиг уровня Марианской впадины, короче, шеф, все пропало! Давайте на минутку представим, что шоураннеры и сами в курсе того, насколько несъедобную бурду они пытаются скормить аудитории под видом своего коронного блюда — что же предпринять им дабы понизить уровень паники и вернуть уже порядком подугасшую к тому времени веру в гениальность их мастерплана? То же, что безотказно выручало их на протяжении всех этих лет — накинуть поверх давно скисшей браги еще одну пригоршню свежих загадок! Да, оба прежних источника, когда-то казавшихся неисчерпаемыми, со временем истощились, ну да не беда, где наша не пропадала! И рассуждая подобным образом, на замену приевшимся флэшбекам с флэшфорвардами шоураннеры выкатывают новую адскую приблуду ака "Flash sideways", которой следовало бы вручить "Эмми" в номинации "за самое бессмысленное времяпровождение в истории современного телевидения".

"Flash sideways" подаются авторами как альтернативная реальность, возникшая в результате взрыва той самой бомбы в 1977, однако это снова обман. На протяжении 18 эпизодов шоураннеры пытаются заставить зрителя уверовать в то, что самоубийственный план Джека оказался успешным, своими действиями героям удалось сотворить параллельную версию настоящего, в котором не было ни бункера, ни аномалии, рейс Океаник 815 благополучно приземлился в Лос-Анджелесе, и жизнь КАЖДОГО из десятков лостовских персонажей полностью поменялась. Цели обмана предельно очевидны — вся эта мишура, словно висящая на стене картина до поры до времени загораживает огромную сюжетную дыру, образовавшуюся в финале предыдущего сезона, когда бомба не сработала, и герои во главе с Шепардом вернулись в исходное время по щучьему велению и линделофа хотению. "Flash sideways" придает этому твисту видимость хоть какого-то смысла, которая рассеется лишь в самом финале, когда всем уже станет очевидно, что король то все это время был голый. Вторая цель еще более интуитивная — шоураннеры умудрились настолько "блестяще" спланировать свою историю, что в шестом сезоне им уже совсем нечего показывать аудитории. Конечно остались еще сотни тайн, которые можно было бы раскрыть, плюс примерно миллион вопросов, оставшихся без ответов, но это все мелочи жизни, которые по меткому выражению Кьюза способны лишь утомить зрителей. И с вводом "Flash sideways" авторы пытаются вновь оживить упавший до нуля уровень интереса — смотрите, перед вами очередная неразрешимая мистерия, имеющая огромное сюжетное значение! При этом хронометраж каждого эпизода делят между ними по-братски: 20 минут времени — на очередные скитания по джунглям и бесконечное повторение одной и той же сцены, где персонажи один за другим отшивают злодейского антиДжейкоба, еще 20 — на показ сценок из псевдоальтернативной реальности, где в то же самое время разворачивается все самое вкусное и интересное. А вы знали, что в этой псевдореальности Бен работает учителем и борется с каким-то хмырем за должность директора школы? А вы знали, что у Саида в этой новой реальности есть родной брат, о котором НИ РАЗУ не упоминали в предыдущих сезонах? А между Сойером и Шарлоттой разгорелся бурный роман — да, в обычной реальности она померла от носового кровотечения, но раз шоураннеры тратят целых 20 минут нашего времени на демонстрацию их отношений, то может это будет иметь значение для дальнейшей истории? И вот так — 15 раз по 20 минут, за исключением лишь пары эпизодов, посвященных флэшбеков Ричарда с Джейкобом и собственно самого двухчасового финала! И уловка опять сработала: после введения "Flash sideways" фэндом "Лоста" вновь забурлил — всем было по большому счету плевать на мыльную оперу, в которую уже давно выродились отношения между героями, что слонялись по Острову, но вот та другая, что с параллельной реальностью безумно интриговала. И Линделоф с Кьюзом не были бы шоураннерами "Лоста", если бы не решили подкинуть дровишек в разгорающийся костер всеобщего любопытства — после 11 серии «Happily Ever After», персонажи "Flash sideways" начинают постепенно вспоминать о своей жизни на Острове, доводя тем самым фанбазу до состояния форменного исступления — вот сейчас они все вспомнят, реальности сольются в единое целое, а потом... На самом же деле то, что все эти ожидания обернутся очередным гоготом в ухо с противным похрюкиванием "опять мы вас развели" чувствовалось едва ли не с самого старта: во-первых, потому что это "Лост" — самый обманчивый сериал среди всех известных миру обманщиков, непобедимый чемпион по бессмысленной трате экранного времени. А во-вторых, когда флэш сайдевей из эпизода "Lighthouse" (s06e05) продемонстрировал сына альтернативного Джека по имени Дэвид, все фанатские ресурсы "Лоста" буквально взорвались — наиболее преданные поклонники тут же рванули рыться в архивах, выдвигая самые безумные теории на тему того, кто может быть его матерью, параллельно не забывая безостановочно спамить шоураннерам десятки сообщений в их личку в "Фейсбуке". И размещенный там же официальный ответ Линделофа был первой важной подсказкой на то, какую роль все эти милые сценки играют в сюжете:

Дэймон Линделоф: Если ответ на вопрос, кто является матерью Дэвида будет иметь значение для истории, вы узнаете его ближе к финалу.

Как вы уже наверное догадались, финал наступил, однако ответ не имел никакого значения — Линделоф в кои то веки НЕ обманул и при этом даже вполне грамотно обосновал свой ответ. Вопрос о матери Дэвида не имеет значения для истории, равно как и сам Дэвид, линия учителя Бена, роман Сойера с Шарлотт, женитьба Джека на Джульетт и вообще ЛЮБЫЕ сценки и диалоги, что скармливали аудитории с огромной суповой поварешки по 20 минут экранного времени на протяжении КАЖДОГО эпизода — ВСЁ это очередной "белый шум", который не имеет НИКАКОГО ЗНАЧЕНИЯ. Технология изготовления бессмысленного наполнителя элементарна и уже была опробована ранее в эпизоде четвертого сезона "Ji Yeon" (s04e07), где, если помните сценаристы взяли флэшфорвард, в котором Сун рожает дочку, а потом пришили сбоку совершенно не связанный с ним 10-минутный флэшбэк из прошлого Джина, заставляя считать, что обе эти последовательности событий являются частями единого целого. Этот паскудный прием как ни странно принадлежит авторству не Кьюза и Линделофа, а другого сценарного дуэта, что в поте лица трудился над "Лостом" — Эдварда Китсиса и Адама Хоровитца, и увидев итоговый результат, шоураннеры загорелись идеей провернуть аналогичный трюк уже в масштабе всего сезона, растянув эти совершенно бессмысленные и рандомные 10 минут до целых 5 ЧАСОВ! Главная проблема"Flash sideways" заключается даже не в том, что на пороге финала зрителям скармливают серию очередных филлеров, не имеющих значения для истории, здесь все гораздо хуже — согласно официальному лостовскому канону, все эти скетчи вообще НИКОГДА не происходили в реальности. С тем же успехом, вместо Бена, сражающегося за пост директора школы, аудитории могли предложить Джека, руководящего экспедицией по покорению Марса, или Саида, борющегося с Годзиллой, а фанаты бы также сходили с ума и строили очередные безумные теории о том, как же все это связано с историей Острова, продолжая уповать на рекламный слоган второго сезона "все происходящее здесь имеет причину". Есть и еще один занимательный парадокс — шоураннеры подают зрителям все эти несуществующие филлеры под видом "альтернативной реальности"... при том, что всего-лишь полтора года назад, в закадровом DVD комментарии к эпизоду "The Constant" (s04e05) они сами наглядно объясняли аудитории, почему в "Лосте" не было, нет и не будет никаких альтернативных реальностей:

Карлтон Кьюз: Мы не хотим, чтобы увидев тот напряженный диалог между Джеком и Кейт из флешфорварда финала третьего сезона зрители потом вдруг осознали, что это не значило ничего и их обманывали все это время. Сам принцип работы параллельных реальностей убивает весь драматизм. Осознание того, что ход любого события можно переписать набело обнуляет все ставки. Аудитория должна ощущать всю важность момента и что тот курс, которым движется история является единственно верным.

Данный комментарий записывался летом 2008, всего за полгода до появления пятого сезона, который будет полностью посвящен попыткам героев переписать существующую реальность и за полтора — до релиза финального, добрая половина которого занята именно тем, о чем предостерегал аудиторию Кьюз. Получается, что летом 2008 шоураннеров еще заботили чувства зрителей и им не хотелось, чтобы поклонники чувствовали себя обманутыми, но уже в 2010 они решают вновь перевернуть карточный стол, выстроив всю свою заключительную партию именно вокруг ощущения, что тебя водят за нос. Можете считать это очередным инновационным решением или даже симптомом гениальности, но как по мне, от всей этой ситуации веет лишь безнадегой и полным отчаянием. Так, что же представляют собой эти самые таинственные "Flash sideways"? Если совсем кратко, то это лимб — упоминавшееся в средневековых христианских трактатах загробное измерение, что существует вне пространства и времени и куда попадают души усопших перед тем, как двинуться в рай или в ад. И если у вас возникает вопрос, почему персонажи, угодившие в лимб, не только не понимают, что они мертвы, но и живут совершенно иной жизнью, в отличие от той, что жили в реальности (у Джека есть сын, у Саида — брат, Бен Лайнус работает школьным учителем), то ответ прост — потому, что... так функционировало схожее загробное измерение в уже упоминавшемся Кьюзом сериале "Сопранос". Во втором эпизоде шестого сезона "Join the Club" Тони Сопрано впадает в кому, в ходе которой его посещают видения о странном месте, где все его принимают за коммивояжера по имени Кевин Финнерти. В этих видениях жестокий гангстер проживает жизнь обычного мирного торговца и не проявляет ни малейшей тяги к насилию, а в итоге приходит на порог дома, где его встречает убитый им же при жизни кузен. Если Тони переступит порог, то умрет уже навсегда, так что это тоже лимб, пусть и неясно — реальный или чисто психологический. И в самом сериале Дэвида Чейза видения из комы Тони не просто растягивали хронометраж, а играли очень важную роль — это была сублимация его подсознательной тяги забросить подальше кровавое гангстерское ремесло, символ последнего шанса, что предоставился герою за 18 шагов до окончательного финала. Что же касается аналогичных сценок из"Лоста", то никакой пользы они не несут, это просто очередная загадка ради загадки и 5 часов высосанной из пальца мелодрамы ради растягивания хронометража. Пришло время обозначить еще одного слона, стоящего посреди комнаты: термин "лимб" появился в XII столетии в результате спора между христианскими богословами о том, куда попадают души некрещеных младенцев, которые еще не грешили и посему не заслуживают ада, ранее считалось, что все они попадают в чистилище. Таким образом, лимб — прямой аналог Чистилища, и это можно считать просто-таки поразительным совпадением, потому как одна из самых главных и древних фанатских версий того, чем является Остров сводилась к тому, что это Чистилище. Данную теорию повторяли в присутствии шоураннеров столько раз и с таким диким упорством, что они устали категорически открещиваться от нее. На панели Комик Кона 2007 года Линделоф уверенно заявил:

Дэймон Линделоф: Честно говоря, мы уже устали отвечать на этот вопрос: НЕТ — это не Чистилище, НЕТ — наши герои не находятся на том свете. Поверьте нам на слово, подобные ходы никогда не будут использоваться в нашем телешоу.

В 2013, то бишь спустя три года после окончания "Лоста", выступая на Остинском кинофестивале, тот же самый оратор уже говорил прямо противоположное:

Дэймон Линделоф: С самого начала сериала мы были взбудоражены концептом Чистилища. Эта идея с самых первых эпизодов находилась в ДНК нашего телешоу.

Черкните себе где-нибудь, что известный голливудский сценарист, продюсер и шоураннер Д. Линделоф по всей видимости постоянно путает значение терминов "с самого начала" и "никогда". Ну и трудно, конечно, игнорировать все эти удивительные совпадения: сперва на подкасте в сентябре 2007 зрительница спрашивает у шоураннеров о возможности переписывания истории, Дэймон и Карлтон отшучиваются, говорят "нет, ну что вы, у нас такого и в мыслях не было", а полтора года спустя — хлоп, и выходит целый сезон, посвященный подобным переписываниям. В том же году на Комик Коне Линделоф отвечает, что в "Лосте" никогда не будет чистилищ, мамой клянусь, а три года спустя — хлоп, выходит целый сезон, посвященный Чистили... ой, простите, конечно же лимбу. Всего-лишь пара минут, проведенных шоураннерами в гугле, один христианский термин заменяется следующим, схожим с первым по смыслу, сверху накидывается ворох образов, утянутых из сезона гангстерского шоу 4-летней давности — и вуаля! Так, с мира по нитке и создается самый продуманный мастер-план для наиболее инновационного сериала в истории телевидения!

Впрочем, Линделоф не был бы линделофом, если бы через много лет после завершения сериала не попытался вновь обма... переубедить аудиторию — "мол, вы просто не так нас поняли, вы сами вбили себе в голову, что действие "Flash sideways" разворачивается в параллельной реальности и мы с Карлтоном здесь совсем ни при чем". Отрывок из интервью Collider от июля 2020:

Дэймон Линделоф: Мы же оставили там множество очевидных подсказок. Да, когда зрители видели самолет, летящий над затонувшим Островом это несколько отвлекло их внимание, но дальше то пассажиры почему-то начинают вспоминать свою прежнюю жизнь. И это был тот самый момент, когда нужно было задать вопрос: "А как они могут помнить об этих событиях, если они сами их не переживали?". Ответ лежит на поверхности — потому, что они мертвы, и все эти сцены происходят в загробной жизни. Но во время трансляции финального сезона никто не обратил на это внимания.

С этим заявлением есть пара очевидных нестыковок. Во-первых, к моменту, который описывает шоураннер здравый смысл уже окончательно испарился из "Лоста", последним стуком закрывающейся за ним двери стала та самая сцена с перемещением Острова при помощи поворота гигантского колеса. Сперва Линделоф с напарником на протяжении пяти лет издевались над логикой, пытая в темном подвале, расчленяя ее на части и развлечения ради швыряя несчастную под автобус, а на шестом вдруг начинают искренне удивляться, почему никто из поклонников ей не пользуется. А во-вторых, простите, но не вы ли сами в интервью Entertainment Weekly от февраля 2010 врали рассказывали, что предстоящий финальный сезон будет посвящен теме параллельных вселенных? Или это был ваш напарник?

Карлтон Кьюз: Каждый сезон нашего шоу задуман как отдельное произведение с собственными темами. Финальный сезон будет посвящен параллельным реальностям.

Опять сплошное ВРАНЬЁ.

Единственное, что хоть как-то увязывает "Flash sideways" с остальным нарративом — их чисто номинально можно считать мостиком, ведущим ко второй безальтернативной концовке. Да, в отличие от нормальных телепроектов, где есть лишь один финал, соединяющий все линии в общую единую точку, Линделоф с Кьюзом выкатили сразу два, которые при этом вообще ничего не соединяют: первый — реальный, второй — созданный чисто фансервиса ради, но каждый из них ужасен по-своему. Однако перед тем как приступить к препарированию обоих нам с вами нужно вновь вернуться к загадкам, ведь на протяжении минувших сезонов шоураннеры все уши прожужжали о том, что ""LOST" is the mystery show". Самый инновационный сериал в истории сериалов известен тем, что многие из вопросов, что возникали у аудитории по ходу просмотра остались вообще без ответа — в этом сходятся практически все поклонники телешоу, расхождения возникают лишь в конкретном количестве неразгаданных тайн: у кого-то их 9, у других — 10, у третьего — вообще 125. И в комметариях под тем самым огромным постом на "Реддите" можно увидеть вполне типичный ответ бывалого лостомана, мол "эти вопросы остались действительно без ответов, но все они незначительные и не имеют отношения к центральной истории", иными словами даже после финала фанаты продолжают повторять зазубренные на зубок цитаты из интервью шоураннеров.

Дэймон Линделоф: Да, мы действительно не собираемся давать ответы на все вопросы. И дело даже не в банальной нехватке экранного времени, просто в финальном сезоне нам следует концентрироваться лишь на том, что по-настоящему имеет значение.

Торжественно пообещал концентрироваться лишь на том, что имеет значение и потом выкатил целый сезон, посвященный унылым скитаниям героев по Острову под аккомпанемент не имеющих никакой связи с реальностью "флэш сайдвеев", иными словами — сферический Линделоф в вакууме. Его партнер пошел еще дальше и объяснил нехватку ответов... заботой о самих зрителях — мол, если скармливать ей чересчур много сухой информации, аудитория может начать скучать.

Карлтон Кьюз: Не все ответы будут даны, мы ограничимся лишь наиболее важными. Если в финальном эпизоде выложить перед зрителям ответы на все вопросы, то это будет выглядеть излишне педантично и зрителям станет скучно.  

Трогательно, как один из шоураннеров боится утомить аудиторию просмотром финального сезона, в котором... вплоть до последних трех эпизодов не происходит вообще НИЧЕГО. При этом все неразгаданные мистерии "Лоста" варьируются между собой и даже делятся на несколько групп. В первую входят тайны, которые изначально и не планировались частью сюжета — просто мелкие мистические детали, которыми шоураннеры пользовались будто острой приправой, смачно удобряя ими сценарий каждого эпизода дабы зритель просто не забывал, что он по-прежнему смотрит самое загадочное шоу на свете. Вопросы вроде "Почему Наоми в бреду говорит то на испанском, то на итальянском, хотя она англичанка?", "где и когда Шарлотта выучила корейский?" или "почему после взрыва станции "Лебедь" Десмонд проснулся голым?" — это даже не сюжетные дыры, а очередные минизагадки, возникающие буквально из ниоткуда. Для того, чтобы ответить на КАЖДУЮ из сотен странных деталей шоураннерам нужно было с самого начала каталогизировать все эти нелепые странности, но могу поспорить на пышную шевелюру Линделофа, что за 6 лет подобное даже не приходило в их головы. Вторая категория — это сюжетные дыры, образовавшиеся в результате очередной смены шоураннерами курса сериального нарратива. Сюда входят практически все вопросы, касающиеся хижины Джейкоба и его поведения в 3-4 сезонах, пресловутые правила, по которым Бен не мог убить Чарльза в четвертом сезоне, но спокойно преуспел в этом в финале шестого, или, к примеру, тот факт, что в третьем Иные общаются между собой на крайне ломанном русском, а в пятом ВДРУГ выясняется, что их секретным языком все это время была латынь. Сами концепты этих вопросов менялись настолько часто, что ответить на них шоураннеры бы не сумели даже при всем желании. И наконец, есть третья категория — ТЕ САМЫЕ загадки, ответы на которые зрители ждали дольше всего, еще с самого первого сезона, что делает их в некотором роде фундаментом всего сериала: кем или чем является Дымовой Монстр? Кем были при жизни те два скелета, что Джек и его команда обнаружили в пещере с питьевым родником? В чем истинное назначение цифровой последовательности 4 8 15 16 23 42 и почему она проклята? В чем именно заключался план Джейкоба и почему он так важен? — etc. etc. etc. Только эти вопросы были включены в категорию "сюжетно важных" и именно на них шоураннеры собирались ответить в финальном сезоне, в то время, как все остальные были автоматически признаны несущественными и выброшены в стоящий посреди сценарной комнаты мусорный бачок с надписью "выдумайте что-нибудь сами, на то и вы лостоманы". Давайте же глянем на эти ответы и попробуем прикинуть, стоили ли они 120 часов угробленного на них времени, растянутого на шесть лет бесконечного ожидания?

1. Кем является Дымовой Монстр? Одна из главных загадок "Лоста", подсадившая на сериал не один миллион телезрителей, потому как именно сценой внезапного нападения Дымка завершалась первая половинка знаменитого абрамсовского пилота. Я просто напомню, что первый сезон еще транслировался в эфире, когда Линделоф в своем интервью Алана Сеппинуоллу торжественно пообещал, что шоураннеры ЗНАЮТ ответы на все загадки Острова, включая и секрет того, кем же на самом деле является Дымовой Монстр. И вот, пять лет спустя долгожданный момент настал — загадочным чудищем, пожравшим к тому времени мистера Эко и не один десяток безымянных статистов, оказался... (барабанная дробь) сам АнтиДжейкоб, который впервые появился лишь в пятом сезоне и на момент, когда Линделоф озвучивал свое обещание не существовал еще даже в виде концепта. В то время жанр сериала еще не был определен окончательно, однако наблюдая за тем, как на экране эволюционировал образ Дымка, нет никаких сомнений, что на момент того самого обещания авторы склонялись в сторону объяснения из области научной фантастики. В первом сезоне при передвижении монстр издавал характерные металлические звуки, в третьем — угодив в радиус его атаки, Джульетта смогла избавиться от Дымка активировав звуковую сигнализацию, которая отпугивала его. В четвертом во время нападения наемников Кими на лагерь Дхармы Бену удалось призвать монстра, повернув какой-то рычаг в подвале своего дома — к этому моменту ВСЕ полученные зрителем данные указывали на то, что мы имеем с искусственно созданной формой жизни, выполняющей функции сторожа. И если представить, что все это время это была всего-лишь оболочка мыслящего полубога, то данное объяснение (все верно, вы угадали) не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Более того, если мы откроем тот самый утекший во всемирную сеть "Lost Writers Guide", то найдем в нем целый раздел, посвященный изначальной концепции того, что в пилоте предстало перед аудиторией в облике Дымового Монстра.

ЧТО С ЭТИМ "МОНСТРОМ"? Как, черт возьми, мы собираемся поддерживать чувство страха на протяжении ста с лишним серий?

Короткий ответ: никак.

Мы хотим как можно скорее развеять неизбежные сравнения с "Парком Юрского периода". Наше шоу вовсе не про людей, которым нужно постоянно убегать от неприлично огромного и очень голодного существа. В прямом соответствии с нашими обещаниями дать рациональное максимально реалистическое объяснение всему происходящему всем странностям, встречающимся в сериале, наши выжившие вскоре придут к выводу, что это существо имеет рукотворное происхождение и впоследствии им придется разгадать немало тайн, дабы установить его истинную природу. Возможно, что это результат экспериментов, проведенных в прошлом другими обитателями острова, или же часть сложной системы безопасности, предназначенной для защиты секретов от посторонних. При этом мы не собираемся эксплуатировать его в каждой серии, монстр будет продолжать вселять страх даже на расстоянии.

По мере прогресса истории выжившие обнаружат, что в поведении монстра существуют определенные "правила" — есть места и время суток, которые полностью безопасны от его появления, а есть и те, в которых риск появления этого существа (которое в большей степени является машиной нежели животным) наоборот возрастает.

                                                                                                                                                                "Lost Writers Guide" (2004)

Можно, конечно, последовать примеру Линделофа и признать весь этот гайд обычной обманкой, составленной двумя гениями лишь для усыпления бдительности АВС, однако эти скупые строки прекрасно объясняют то, о чем умалчивает полностью высосанная из пальца "официальная" версия. Почему в первых сезонах Дымок издавал металлические звуки, пытался сканировать свои жертвы, активировался при помощи рубильника и отпугивался электронными устройствами — да потому, что НА ТО ВРЕМЯ он действительно считался машиной. И нет, я все понимаю — концепция много раз трансформировалась, планы менялись, у шоураннеров могло быть миллион причин отказаться от своих первоначальных замыслов, однако, когда отбрасываешь старое объяснение к самой древней из тайн твоего нарратива, а потом впопыхах выдумываешь новое ей на замену, позаботься о том, чтобы оно хотя бы соответствовало условиям данной задачи. Выставленный в качестве Дымка АнтиДжейкоб не решает сценарных проблем, а наоборот умножает их, создавая немыслимое количество новых отверстий в и без того дырявом повествовании.

2. Назначение таинственных чисел. Последовательность цифр, которая помогла Хёрли стать мультимиллионером можно смело назвать второй по популярности загадкой ВЕЛИКОГО "Лоста". При этом она несильно моложе Дымка — проклятые числа появились еще во второй части пилота в виде французской станции, которая нон-стопом транслирует их по радио, после чего сама предыстория Хьюго была рассказана в флэшбеке к эпизоду с говорящим названием"Numbers" (s01e18). Это, пожалуй, наиболее непостижимая из всех тайн "Лоста" — в отличие от Дымка, которого с самого начала считали машиной, все фанатские трактовки объяснить магию проклятых цифр обычно забирались в самые безумные дебри тригонометрии, астрономии, теоретической физики либо высшей математики. И как и в случае с остальными загадками первого сезона, внедряя ее в сюжет, шоураннеры и сами не знали, что должны символизировать эти чертовы числа. Когда в 2008 у автора того самого 18 эпизода Дэвида Фьюри спросили о значении чисел, уже бывший к тому времени сценарист "Лоста" ответил:

Дэвид Фьюри: Понятия не имею. Ваши догадки будут так же близки к истине, как мои собственные. Хотя нет, подождите, ваши точно окажутся к ней намного ближе моих.   

И на примере этой загадки можно легко проследить, как своим стремлением сделать шоу как можно более таинственным и запутанным, шоураннеры рыли сериалу могилу: первое упоминание — просто последовательность цифр, зачитываемых на определенной частоте на французском, возможное объяснение — да какое угодно. Второе появление — благодаря этим цифрам, Хёрли выигрывает в лотерею, отныне его преследуют сплошные неудачи, и жизнь всех, кто его окружает находится в огромной опасности, объяснить — чем-то из области мистики, но все еще можно. Третье появление — цифры выбиты на внутренней стороне крышки люка, который в то время еще не открыли, и поэтому он считался чем-то безумно мистическим, придумать вменяемое рациональное объяснение — уже затруднительно. Четвертое появление — комбинация цифр, используемых в компьютере станции "Лебедь" для предотвращения местного апокалипсиса, возможное объяснение — вкупе со всеми предыдущими случаями дать практически невозможно. Пятое появление одновременно было частичной попыткой решить проблему, но в итоге все стало лишь хуже, чем было до этого — в финале пятого сезона во время пребывания героев в 1977 зрителям показывают процесс создания люка для бункера, где эти самые цифры на крышке — всего-лишь серийный номер. При этом, если предварительно пересмотреть тот самый эпизод из первого сезона, где показывали цифры на люке, можно легко заметить очередную попытку неуклюжего мухлежа со стороны шоураннеров: в разных сериях цифры на люке нанесены не только разным шрифтом (напомню, что в первом сезоне считалось, что под ним располагается древний нацистский бункер), но и выбиты на совершенно различных участках: в первом сезоне цифры были нанесены на внутреннюю сторону крышки, в то время, как в пятом зрителям демонстрируют внешнюю. Возможность какого-либо связного объяснения — оставь надежду, всяк сюда входящий. Таким образом, вы и сами видите, как вполне разрешимая интригующая задачка после пяти искусственных накруток подряд на глазах вырождается в непостижимый эзотерический пазл. Причем глубину тупика, в который загнали загадку чисел эти бесконечные попытки накручивания вокруг да около, осознавали даже шоураннеры — так, по окончании второго сезона, в интервью блогу о телевидении "Ask Ausiello" Линделоф впервые честно признал, что эта тайна никогда не увидит решения:

Дэймон Линделоф: Карлтону после этого наверняка захочется двинуть мне по лицу, но я готов открыто признать под запись, что вопрос о значении чисел скорее всего так и останется без ответа. Я просто не представляю, как можно вообще ответить на него. В дальнейшем мы увидим еще немало разновидностей чисел и способов их применения, однако сама постановка вопроса "Что означают числа?" каждый раз вгоняет меня в ступор.

Это неожиданное признание рождает сразу пару вопросов, причем ни один из них не является риторическим. Во-первых, зачем внедрять в сюжет тайну, на которую изначально не знаешь ответа, а потом еще наматывать на ней кучу кругов, каждый из которых делает ее потенциальное решение все более проблематичным? Ответ прост — это "Лост" здесь все загадки высасывались выстраивались по схожему принципу. Второй вопрос — если благодаря усилиям шоураннеров задача не имеет решения, и они сами открыто признаются в этом, зачем ее все же решать? Моя версия — приступив к работе над финальным сезоном и подсчитав, какой процент тайн они реально могут раскрыть, шоураннеры схватились за головы и поняли, что процентное соотношение будет далеко не в их пользу. Тогда было принято решение перебить количество за счет качества, представив на суд зрителей пусть и меньше ответов, но зато лишь на те вопросы, что чаще всего задавали шоураннерам в различных интервью, на фанатских форумах, официальном подкасте, тематических панелях Комик конах и т.д. Да, как и в случае с Дымком ответы будут высасываться из пальца и угадываться по трещинам с потолка, однако решение наиболее популярных мелких пазлов создаст у зрителей обманчивое ощущение успешного раскрытия и самого крупного пазла за всю историю телевидения ака "Lost: TV Series" (и как видно из многочисленных ответов в духе "Все эти тайны не важны для сюжета" эта уловка частично сработала). И все так и вышло в итоге — спешно высосанное из вакуума объяснение, что числа все это время, оказывается, обозначали номера кресел из списка пассажиров рейса Океаник 815 (4 — Локк, 8 — Хёрли, 15 — Сойер, 16 — Саид, 23 — Джек, 42 — Сун) на деле не объясняет вообще НИЧЕГО. Зачем французской экспедиции, в состав которой входила Руссо, записывать закольцованную радиопередач и таинственным голосом зачитывать номера из списка пассажиров авиарейса, который даже еще не запущен? Почему номера из списка пассажиров вызывали столь массовые катаклизмы вроде, прости господи, падения на закусочную Хёрли целого Тунгусского метеорита? Почему крышка люка, созданного в конце 70-х имеет серийный номер, совпадающий с номерами из списка пассажиров авиарейса, что полетит лишь в 2004? Почему именно этот код использовался в компьютере станции "Лебедь"? Ответ на все эти вопросы примерно один и тот же — чудесное совпадение\магия\просто Джейкоб так захотел. И, казалось бы, если задача уже и так признана нерешаемой, то в качестве отмазки сгодится любое, первое пришедшее в голову оправдание, однако и это совсем не так. К примеру, авторами уже упоминавшейся ранее интерактивной игре "The Lost Experience" было придумано собственное объяснение этой загадки, согласно которому числовая последовательность 4 8 15 16 23 42 — это т.н. "уравнение Валензетти", созданное вымышленным итальянским математиком дабы рассчитать дату конца всей человеческой цивилизации. И в отличие от версии со списком пассажиров, вариант с мистическим уравнением хоть как-то увязывается с представленными ранее условиями в виде природных катаклизмов и кодом, спасающим мир от возможного апокалипсиса — по крайней мере здесь явно видно, что авторы игры хотя бы пытались выдумать объяснение, которое бы связывало все эти события вместе. И да, на момент своего выхода "The Lost Experience" даже считался частью лостовского канона, но потом, без каких-либо объяснений со стороны шоураннеров, ВДРУГ перестал. Видимо по той же причине, по которой из него удалялся весь прочий побочный контент, придуманный НЕ Кьюзом и Линделофом — что-то из серии "пусть страшное, уродливое и кривое, зато свое родное".        

3. Кем при жизни были те самые мужчина и женщина, скелеты которых Джек и команда нашли в пещере в первом сезоне? Происхождение пары скелетов, прозванных Локком "Адамом и Евой", какое-то время действительно будоражило лостовское комьюнити, однако в отличие от предыдущих двух тайн, к концу первого сезона о ней уже все позабыли. Ну то есть, оно, конечно, фигурировало в общем перечне всех тайн сериала, но никогда не являлось прерогативой, потому как само нахождение скелетов стало ЕДИНСТВЕННЫМ упоминанием "Адама и Евы" за все шесть сезонов. И сегодня, размышляя над тем, почему шоураннеры предпочли раскрыть именно ее в ущерб другим, куда более часто упоминаемым мистериям вроде бесконечного числа псевдонимов доктора Чанга, можно прийти к выводу, что это скорее всего даже не было их главной целью: Кьюз с Линделофом видимо пытались просто сочинить предысторию Джейкоба и его брата, потом вспомнили про "Адама с Евой" и решили, что это станет самым элементарным раскрытием тайны в истории "Лоста" — насколько же сильно они ошибались! Флэшбеку из прошлого Джейкоба посвящен целый эпизод "Across the Sea" (s06s15), который по совместительству является первой попыткой шоураннеров хотя бы задним числом выстроить фундамент мифологии сериала — самое время, всего-лишь за 3 серии до финала! Беременная женщина по имени Клаудия в результате кораблекрушения попадает на Остров, там встречает странную особу без имени, которая помогает ей родить двух близнецов, после чего убивает роженицу камнем. Действие переносится на 13 лет в будущее, где особа (у которой не было, нет и не будет своего имени, мальчики зовут ее просто Матерью) воспитывает двух братьев-подростков — Джейкоба и того второго, кому родная мама до своей скоропостижной кончины не успела придумать имени, а ее убийца очевидно решила, что это прекрасная новаторская фишка — оставить мальчика безымянным. При этом на протяжении ВСЕГО эпизода ни Джейкоб, ни Мать НИ РАЗУ не обращаются ко второму брату напрямую, чем превращают историю, которая по замыслу Линделофа должна была стать чуть ли не аналогом мудрой ветхозаветной притчи в натуральный ситком. К тому времени на Острове уже вовсю обитают другие поселенцы (видимо они тоже спаслись в результате кораблекрушения, как и Клавдия), однако Мать запрещает братьям контактировать с ними, утверждая что эти люди постоянно убивают себе подобных и посему очень опасны. Затем она приводит Джейкоба к пещере, излучающей свет, и говорит, что именно она является причиной их нахождения на Острове — частичка этого света имеется в душе каждого из живущих, и если он погаснет, то все население планеты вымрет, поэтому пещера нуждается в постоянной защите. Тем временем, Человеку (мальчику) в Черном является призрак Клаудии, он пытается донести до Джейкоба правду о том, что псевдоМать убила их настоящую маму, но тот психует и кидается на него с кулаками. В итоге Антиджейкоб уходит от них жить к поселенцам, и действие "Евангелия от Дэймона с Карлтоном" перескакивает еще на 30 лет в будущее. Человек в Черном все еще живет среди других поселенцев, Мать поит Джейкоба каким-то вином и говорит, что отныне он стал таким, как она — Хранителем Острова. Антиджейкоб закалывает Мать кинжалом за то, что она все это время мешала ему покинуть Остров, та перед смертью признается ему в любви. Увидев содеянное братом, Джейкоб избивает его и сбрасывает в пещеру со светом, откуда сразу же после этого вырывается Дымок. Осознав, что он наделал, новоиспеченный Хранитель Острова хоронит тела брата с Матерью в пещере с питьевым родником, и эпизод завершается той самой сценой из первого сезона, в которой Джек и Кейт обнаруживают их останки. И пока люди, незнакомые с "Лостом", пытаются переварить весь этот бре... поток пропитанной всевозможными мудрыми смыслами невероятно продуктивной информации, давайте начнем с того, как этот эпизод еще задолго до выхода преподносился аудитории самими авторами. Еще в 2007 году, в очередном интервью "Entertainment Weekly" Линделоф заявил:

Дэймон Линделоф: Когда все элементы пазла сложатся вместе, зрители посмотрят на этих скелетов и скажут: "Это является неопровержимым доказательством того, что они с самого начала распланировали свой сериал и знали заранее, к чему это все приведет.

Ну то есть имеются два скелета, о которых даже самые преданные лостоманы уже давно позабыли, потом 5 лет спустя шоураннеры подсовывают зрителям два трупа и говорят — "смотрите, вот это неопровержимое доказательство того, что мы все знали еще в самом первом сезоне. А вы, глупцы, еще имели наглость потешаться над нами. На колени, неверные!". Конечно, ничего из этого не является никаким доказательством даже в теории, что же касается практической части, то реализация данного сегмента выполнена настолько ужасно, что лишь в очередной раз поднимает прежний вопрос: за кого они нас вообще принимают? Авторы вновь пытаются играться в осмысленность нарратива и тщательное планирование, но на деле получается та же ерунда, что и с серийным номером на крышке люка, который в разных сериях из разных сезонов выбит не только разным шрифтом, но и на совершенно разных участках. Во-первых, местоположения скелетов из первого и шестого сезонов банально не совпадают: в эпизоде из первого они покоятся порознь в разных углах пещеры, в то время, как в "Across the Sea" Джейкоб укладывает их бок о бок — что, уже после захоронения один из трупов вскочил, решив отползти подальше, или у Карлтона с Дэймоном даже нет ДВДшек с собственным сериалом, если всего за 6 лет память их так сильно подводит? Во-вторых, при находке скелетов Джек сразу же определил их примерный возраст:

Кейт: Есть хотя бы примерные представления о том, насколько долго они здесь лежат?

Джек: Долго. Требуется от 40 или 50 лет, чтобы одежда успела разложиться до подобного состояния.         

                                                                                                                                      LOST s01e06 "House of the Rising Sun"

Если вспомнить, что в умах сценаристов на то время превалировала идея заброшенного нацистского бункера, примерный диапазон как раз совпадает. Однако проблема в том, что действие "Across the Sea" разворачивается не за полвека до авиакатастрофы и даже не за столетие — с момента смерти Матери и материального воплощения Антиджейкоба минули уже ТЫСЯЧИ лет. В аудиокомментарии к этому эпизоду, демонстрируя весь обширный багаж своих познаний по части всемирной истории, Линделоф даже брякнул, что события разворачиваются аж за 4 миллиона лет до падения Океаника, однако Кьюз тут же одернул напарника, уточнив, что они и сами не знают даже примерную дату. Так, каким образом 40-50 лет из первого сезона ВДРУГ превратились в тысячи из шестого и даже целые миллионы из закадрового комментария? Осознав, что их трюк с неопровержимыми доказательствами провалился, шоураннеры выдумали одно из самых нелепых оправданий, что когда-либо видел свет. Вот отрывок из очередного интервью, данного Дэймоном и Карлтоном Аллану Сепинуоллу вскоре после трансляции эпизода по АВС:

Карлтон Кьюз: Ну Джек однозначно не является экспертом по части датировок человеческих останков.

Дэймон Линделоф: Да, он же по специальности не судебный антрополог. Здесь бы героям больше cгодилась главная героиня "Костей".

Карлтон Кьюз: Или Шарлотта. Он же тоже была антропологом.

Дэймон Линделоф: Другая теория заключается в том, что Джейкоб и Мать просто добились невероятного мастерства в создании одежды из тканей. Они создавали настолько качественную одежду, что даже спустя тысячи лет она продолжала выглядеть так, будто прошло всего 50.

Карлтон Кьюз: Или их одежда могла быть зачарована при помощи магии. Существует множество разных версий.

Данное объяснение выглядит настолько смехотворным, что косяк с датировками даже исключили из английской версии "Лостпедии", и в записанном уже значительно позже аудиокомментарии к эпизоду, Кьюз с Линделофом рассуждают о чем угодно — о Гильгамеше, библейских аллегориях и даже сравнивают свою писанину с, прости господи, трагедиями Шекспира, но при этом не говорят НИ СЛОВА об этих невероятно-чудесных тканях, пропитанных магией. Это интервью также прекрасно демонстрирует в действии тот креативный метод, при помощи которого создавался ВЕСЬ сериал: сперва один шоураннер, не подумав выпаливает какую-то глупость, затем — через секунду другой на лету подхватывает ее, по ходу трансформируя в еще большую. О чем бы там не говорил Линделоф в своем интервью в 2007, грозя аудитории предъявлением неопровержимых пруфов их с Карлтоном прозорливости, к 2010 от этого не осталось уже и следа, и заместо присутствия гениального мастер-плана, завершение арки скелетов доказывает только его отсутствие. Забавно и то, что "Across the Sea" стал чуть ли не первым эпизодом шестого сезона, что встретил преимущественно негативную реакцию среди лостовского комьюнити — в 2013 году, в интервью "Wired" Линделофу даже пришлось извиняться за него, по традиции скинув всю вину на руководство телеканала — мол, это они требовали от шоураннеров эпизода с подробным раскрытием мифологии, а они с Карлтоном лишь уступили давлению. Получается, что этой разгадки с "неопровержимым доказательством" и вовсе не планировалось в сериале, и авторы изначально не собирались раскрывать зрителям вообще НИКАКИХ подробностей из биографии Джейкоба, Матери и пещеры со светом. И да, возвращаясь к тому самому диалогу про зачарованные магией ткани — скажите, у меня одного складывается ощущение, что к этому времени шоураннеры уже в открытую потешаются над фанатами?

Из того же аудиокомментарии можно предположить, как выглядела изначальная роль скелетов.

Дэймон Линделоф: Люди спрашивали нас, ребята, в какой момент сериала вы все это поняли? Думаю, что мы можем честно ответить — когда работали над эпизодом «Дом восходящего солнца», мы уже представляли, что Адам и Ева должны стать мифологическими персонажами, которые ответственны за крушение рейса Oceanic 815. Так что, когда Локк назвал их Адамом и Евой, он имел в виду, что эти персонажи в некотором роде несут личную ответственность за то, что мы здесь.

Конечно, ВСЕ, что говорят Линделоф с Кьюзом нужно мысленно делить сразу на 10, но учитывая изначальное происхождение бункера и датировку скелетов, данную Джеком, можно предположить, что в то время речь шла лишь о паре нацистских ученых, эксперименты которых и привели к созданию Дымка и возможно появлению аномалии. Но потом вмешался СПГС Дэймона — Адам и Ева из практически шутки превратились в реальных полубиблейских героев, абстрактный Остров вымахал в райский Эдем, плюс на подкорке памяти ВДРУГ всплыла идея из оригинального сценария Джеффри Либера, приравнивавшего образы антагониста и протагониста к Каину с Авелем. В итоге вся эта серия до жути нелепа и напоминает затянувшийся на 40 минут дурной фокус, в котором пьяный иллюзионист не взирая на жалобные вопли аудитории, продолжает извлекать из шляпы все новых кроликов: Мать, пещера, свет, Хранитель Острова, волшебное вино, набор возникших из вакуума правил, согласно которым ни один из братьев не должен убить другого, и так — вплоть до самых финальных титров! Возможно, что Линделоф даже был прав, когда отказывался писать эпизод с таким фундаментом к мифологии, ибо разъяснять что-либо у него выходит ЕЩЕ хуже, чем полоскать мозги зрителей очередными загадками.

4. Кто создал то самое пресловутое колесо? Пытаясь выбраться с Острова, Антиджейкоб вдруг понял, что в этих целях можно использовать свет из пещеры, который (сюрприз, сюрприз) не только поддерживает искру в душах всего человечества, но и может помочь перенести кого угодно куда угодно. Очень удобная вещь в хозяйстве каждого сценариста "мистери боксов" — плот девайс, он же сюжетный костыль, наделяемый любыми произвольными свойствами, требуемыми авторам по сценарию. Удивительное совпадение, но практически в каждом голливудском фильме режиссера Абрамса присутствует такой агрегат, будь то "Transwarp beaming" из вселенной "Star Trek" или Force dyad из "Восхода Скайуокер", потому как, если ты ужасный сценарист, который не может ни в интригу, ни в характеризации персонажей, ни в сюжетную экспозицию, то без таких приблуд — никуда! И в этом аспекте шоураннеры "Лоста" в особенности Линделоф — практически "Птенцы гнезда Петрова", точнее Абрамса. При этом загадка происхождения немыслимого устройства подается столь же ленивым и халтурным способом, что и все предыдущие — вот просто захотел, взял и собрал. Точнее не успел дособирать колесо до конца, ибо проклятая Мать вмешалась в самый последний момент, что приводит сразу к двум отличным вопросам: 1) Если Антиджейкоб не успел дособирать колесо, то кто доделал его работу? 2) Если кто-то неизвестный за кадром доделал его колесо, то что мешало Антиджейкобу в обличье Кристиана Шепарда или Локка провернуть его и покинуть проклятый Остров, ведь, если верить шоураннерам, это ВСЁ, чего он добивается? Я думаю, что ответ на оба этих вопроса будет довольно элементарным — сама идея о том, что Антиджейкоб мечтает выбраться, но не может, возникла у сладкой парочки лишь на самом последнем этапе, когда они принялись накидывать антагонисту все эти нелепые ограничения и впервые задумались о его мотивации. Странно, что с таким подходом к формированию лора ему не пришла в голову мысль сшить из луча света персональные сапоги-скороходы.

И на этом весь перечень тех самых заветных вопросов заканчивается. Как обычно это бывает в "Лосте": обещали только 5 из 8000, но на практике получилось лишь 4 из 130, в общем — опять наврали. Если вы, как и другие поклонники разочарованы столь мизерным количеством искомых ответов — можете не стесняясь выражать свои чувства в фейсбук и твиттер аккаунтах самого Линделофа, который с удовольствием их прочтет и тут же отправит смотреть вместо "Лоста" NCIS. Однако это касается лишь ответов на те загадки, что тянулись за сериалом на протяжении многих сезонов, а ведь помимо них есть еще парочка более свежих.

5. В чем именно заключался план Джейкоба? В "Across the Sea" Джейкоб занимает пост Хранителя Острова, который должен выполнять всего-лишь пару главных обязанностей: следить за тем, чтобы свет из пещеры не попадал в чужие руки и не выпускать за пределы острова своего близнеца. При этом Джейкоб — фактически бог, наделенный неограниченными силами и способностями, однажды узнает, что ему предрешена смерть от руки вероломного Бена, понукаемого его коварным братишкой. Судя по хронологии, это происходит где-то за 40 лет до самой катастрофы, и поняв, что смерть неизбежна, Джейкоб начинает готовить себе потенциальную замену, коей должен оказаться лишь один из шести пассажиров рейса 815, чьи номера кресел в салоне самолета и составляют ТУ САМУЮ легендарную комбинацию. Новым Хранителем может стать Локк, Хёрли, Сойер, Саид, Джек или Сун. И шоураннеры, которые столько лет расхваливали своих невероятно умных фанатов, противопоставляя их "тупой" аудитории NCIS решают объяснить все это настолько тупым примитивным образом, что лишь в этот момент становится очевидно, кого они считают тупыми на самом деле. Призрак Джейкоба просто выходит из леса и изливает всю сюжетную экспозицию в виде почти 8-минутного монолога, объясняющего, что все происшедшее за последние три года: авиакатастрофа, Остров, смерти десятков невинных, регулярные побеги от Дымка, битва с Мартином Кими, безумные прыжки в прошлое — ВСЁ это делалось лишь для того, чтоб скучающий островной божок смог устроить себе полный аналог реалити-шоу "Survivor" и выбрать из всех участников лишь одного кандидата, отсеяв пять лишних.

Сойер: Скажи, Джейкоб, почему я должен страдать из-за твоих ошибок? Кто тебе позволил крутить моей жизнью? Моя жизнь была прекрасна до того, как мы рухнули на этот чертов кусок скалы.

Джейкоб: Она не была прекрасна. Ни у кого из вас не было нормальной жизни. Я не лишал вас счастливого существования, ведь у вас его никогда не было. Все вы были ущербны, каждый по-своему. Я выбрал вас потому, что мы с вами похожи. Вы все одиночки. Вы постоянно искали то, чего не могли отыскать. Я выбрал вас потому, что вы нужны этому месту настолько же, насколько оно нуждается в вас.

                                                                                                                                        LOST S6E16 "What They Died For"

Ну то есть, иными словами, Джейкоб отобрал всех этих людей лишь потому, что у них нет цели в жизни, все они ущербные, жалкие, и вот на этих уро... в смысле красавцев вы и потратили 6 лет своей жизни, дорогие наши телезрители! Есть только одна загвоздка — данное объяснение было высосано из пальца двумя отчаявшимися шоураннерами, которые в последний момент пытаются развернуть телегу посреди дороги и убедить зрителей, что все так и задумывалось изначально. Джек не был ущербным, у него была хорошая работа, просто в момент катастрофы он переживал из-за смерти отца. Саид не был ущербным — он искал любовь всей своей жизни. Сун и Джин не были ни ущербными, ни одинокими — за каким чертом ее вообще занесло в список якобы тщательно отобранных кандидатов? Хёрли тоже не был ущербным, по большому счету все его жизненные проблемы начались именно с проклятых цифр, которые создал именно Джейкоб. К слову о них родимых — мне нравится, как следующие 2 строчки диалогов буквально измельчают на атомы ВСЕ значение одной из наиболее фундаментальных загадок в истории "Лоста".

Кейт: Почему ты вычеркнул мое имя из списка?

Джейкоб: Потому, что ты стала матерью. В конце концов, это просто написанные мелом строчки на пещерной стене. Работа все равно может стать твоей, если захочешь.    

                                                                                                                                          LOST S6E16 "What They Died For"

В этих двух строчках прекрасно ВСЁ. Во-первых, Кейт лишь усыновила ребенка, плюс к тому времени она к уже даже успела вернуть его родной бабушке. В отличие от Сун, которая родила дочку, но... при этом до сих пор продолжает значиться в списке! Во-вторых, фраза про строчки, написанные на стене — прямой аналог предфинального монолога Джейме Ланнистера из "Игры Престолов", в котором он признается, что остальные люди никогда ничего не значили для него; это тот случай, когда буквально ОДНИМ предложением авторы убивают едва ли не половину всего существующего нарратива. То есть и код апокалипсиса, и выигрыш в лотерею, и метеорит со всеми прочими природными катастрофами — все это было лишь ради меловых строчек, которые по сути НИЧЕГО и не значили: типа даже не чистовой список, а так — черновик? С другой стороны авторы же не виноваты, что у них в сериале развелась целая тьма вроде как ключевых персонажей, в то время, как заветных цифр только шесть, вот и пришлось из них кому-то подвинуться. Знали бы прикуп заранее — сразу бы делали комбинацию из 30, а то и 40 проклятых цифр; так, чтоб с запасом.   

С гениальным планом Джейкоба есть и еще одна махонькая загвоздка — авиакатастрофа случилась аж за 3 года до его предполагаемой смерти. Что вы говорите: Джейкоб специально выделил столько времени, чтобы получше узнать кандидатов и как следует натаскать их? Отличная версия, проблема лишь в том, что три года проживая с претендентами на одном острове, он при этом НИ РАЗУ не вступал с ними в прямой контакт — собственно говоря, о самом существовании Джейкоба кандидаты на соискание должности нового Хранителя узнали лишь ПОСЛЕ его кончины. И если шестеро кандидатов все это время являлись самыми важными людьми на планете, то почему всемогущий Джейкоб позволил ВСЕМ им покинуть Остров? Кто-то скажет: Джейкоб уважает свободу чужого выбора — это, к слову, один из тезисов, которые Линделоф любил повторять чуть ли не в каждом своем интервью. Расскажите об этом Саиду, которого люди Джейкоба запихивали в самолет, летящий обратно на Остров, в наручниках! И в чем смысл этих финальных испытаний, почему при передаче своего места Джейкобу Мать не проводила между ним и братом никаких состязаний? И как она сама получила ранг Хранителя и кто оберегал Остров до ее появления? Вообще именно образ Матери является причиной того, почему вся эта чехарда из серии "Хранителем может стать лишь самый достойный" не имеет (да да, не опять, а снова) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Шоураннеры выламывают зрителям руки, пытаясь убедить, что единственным достойным кандидатом на эту должность является Хёрли (и это правда, потому как на тот момент он остается последним из всех героев, руки которого не запачканы ничьей кровью), однако вот в чем вопрос: соответствовала ли этим высоким стандартам сама Мать, которая (я напомню) без какой-либо на то причины вероломно убила беззащитную женщину? Или сам Джейкоб, который сперва в 13-летнем возрасте жестоко избил своего брата (который при этом даже не сопротивлялся), а 30 лет спустя — и вовсе лишил его материального тела. Сами "правила", по которым происходит борьба Джейкоба с его братцем представляют собой очередную сюжетную функцию: сценаристам нужно объяснить зрителям, почему после стольких веков антагонист с протагонистом до сих пор не порешили друг друга, но при этом они и сами не знают, чем сбрасывание Джейкобом тела его близнеца в пещеру со светом отличается от убийства, ведь в тот момент Хранитель даже не мог вообразить, что его брат чудом выживет. Итог — уже традиционен для "Лоста": куча мутных правил, существующих лишь потому, что без них сюжет окончательно рухнет, нелогичные мутные планы со столь же непонятными мутными целями и, словно король на своем троне посреди финального сезона восседает сам мутный Джейкоб. Прекрасная идея слогана для обложки полного собрания всех сезонов самого инновационного шоу тысячелетия — "у нас мутно ВСЁ".

6. В чем именно заключался план АнтиДжейкоба, он же — лжеЛокк, он же — Человек в черном? Максимально краткая версия: свалить с Острова, однако Мать решила, что он ни в коем случае не должен его покидать, и Джейкоб как послушный мальчик всегда делает то, что говорит ему мама, точнее не она сама, а ее убийца, но это уже детали. И здесь начинается самая забавная часть — стараясь сделать антагониста как можно более выпуклым и неоднозначным, Линделоф с Кьюзом настолько перестарались, что их центральный злодей выглядит куда порядочнее того, кто по идее вроде как должен олицетворять собой благодетель, ведь в отличии от его братца, АнтиДжейкоб не играет с человечеством в мутные игры, а хочет всего-лишь выбраться из тюрьмы, в которую его заточили, причем сразу же после рождения. И раз в шестом сезоне все маски сброшены, и все знают, что Локк — это вовсе не Локк, шоураннеры начинают выкручивать руки антагониста различными идиотскими правилами, которые материализуются по ходу повествования прямо из воздуха. Почему АнтиДжейкоб не может покинуть Остров? Потому, что Джейкоб установил такие правила, и он не может просто уйти. Почему в таком случае он не может просто порешить всех кандидатов одного за другим? Сказано же вам — таковы правила, причем в отличие от запрета покидать Остров вам даже не объяснят, кто их придумал и почему, они просто ЕСТЬ. Почему бы Антиджейкобу не сменить оболочку Локка на кого-то другого, раз уж все и так знают, что он — это он? В побочном диалоге одна из Иных упоминает, что теперь он больше не может перемещаться из одного тела в другое, хотя раньше мог. Почему? Да вы, что совсем тупые, поди опять NCIS насмотрелись?! Сказано же — установлено Правилами! Шоураннеры между собой за кадром так порешали, им с ними финальный сезон сериала сочинять куда проще. Зачем АнтиДжейкобу в образе Дымка убивать пилота рейса 815, раз его главная цель — свалить с Острова? Чисто развлечения ради, попробуй посиди между четырех пальм тысячу лет — не так озвереешь! Почему Антиджейкоб не воспользовался подлодкой Иных, чтоб выбраться — он мог убить кого-нибудь из команды, вселиться в его тело и покинуть Остров? Джейкоб запретил. А почему в таком случае он в обличье Кристиана Шепарда являлся Майклу в финале четвертого сезона при том, что судно Кими и Уидмора находилось в 80 милях от береговой линии Острова? Джейкоб разрешил, и пути его неисповедимы. Почему правила о том, что антагонист не должен убивать кандидатов не распространяются на закладывание взрывного устройства и, кстати говоря, откуда существо, которое является ровесником палки-копалки научилось пользоваться взрывчаткой? Нет, ну вы точно тупые, тут уже даже не NCIS, а "Обручальным кольцом" попахивает! Сказано же вам — Правила! Ты когда на зеленый улицу переходишь, тоже у светофора спрашиваешь, почему не на красный? Мифология "Лоста" чрезвычайно сложна и запутана, невеждам и неучам ее не усвоить. Предъяви для начала диплом об успешном окончании Lost University, тогда и поговорим!   

И вот после того, как мы изучили практически ВСЕ ответы, что мог предложить зрителям сезон со слоганом "Время ответов наконец-то настало", хочется сделать еще одно неоднозначное заявление. Среди фанатов и бывших поклонников сериала бытует мнение, что финальный сезон "Лоста" разочаровал и оттолкнул внушительную часть аудитории именно отсутствием ответов на многие ключевые вопросы. Грубо говоря, если бы Кьюз с Линделофом в свое время набрели на этот список из 125 неотгаданных загадок, что выложил один из пользователей "Реддита", после чего ответили бы на каждый из пунктов и размазали ответы тонким слоем по всем 18 эпизодам, то вышел бы просто лучший телевизионный финал в истории всех телевизионных финалов, аллилуйя. И суть моего неоднозначного заявления как раз и сводится к тому, что это все полная ЧУШЬ. Во-первых, вопреки устоявшимся мнениям, ни одному творческому проекту не нужно раскрывать прямо все все все тайны в своей концовке; если создателям хочется, чтобы сериал оставался загадочным даже после финальных титров — это их полное право. В качестве примера хочется привести тот же "Твин Пикс", который никогда не разжевывал основы своей мифологии, предлагая аудитории скорее прочувствовать ее, нежели осмыслить на уровне холодных абстрактных теорий, поэтому, что после второго сезона, что ТЕМ БОЛЕЕ после третьего осталась приличная масса зрителей, которые так ничего и не поняли и это вполне нормально. Стал бы финальный сезон "Лоста" лучше, если к уже имеющимся 5-6 фундаментальным разгадкам шоураннеры бы добавили еще ответ на вопрос, почему после взрыва бункера станции "Лебедь" Локк на целую серию ВДРУГ стал немым? Простите, а что бы это вообще изменило? И так можно пройтись по всему этому длинному списку — ни один ответ или даже целая куча разгадок не способны спасти проект со столь огромными проблемами по части динамики и таким беспомощным нарративом. Пункт второй — ну вы же сами видите, насколько мало усилий шоураннеры приложили к сочинению ответов на, казалось бы, наиболее фундаментальные вопросы их собственного сериала, так откуда берется уверенность, что и с более мелкими бы обошлись по-другому? Наиболее вероятная реализация приведенного выше сценария — Дэймон и Карлтон получают список и за минуту не больше лепят по первому пришедшему им в головы ответу из серии "потому что гладиолус". И я могу вновь поспорить на буйную шевелюру Линделофа, что в таком случае финальный сезон понравился бы аудитории даже еще меньше нынешнего. В конце концов, не забывайте, что мы здесь имеем дело с людьми, которые в ответ на собственную же грубую оплошность тут же пошли высасывать из пальца целую теорию производства одежды, а закончили тканью, пропитанной магией!

При этом проблемы финального сезона не ограничивались одними лишь идиотскими флэш сайдвеями и неуклюжей попыткой наскоком закрыть гештальт по наиболее ключевым тайнам, куда более грустно то, что на протяжении последних двух лет происходило с центральными персонажами. Как уже говорилось ранее, "Лосту" так и не удалось стать характерной телевизионной драмой в полном значении данного термина, потому как заместо характеров, шоураннеров в куда большей степени интересовали мрачные секреты из их прошлого, однако при этом новые зрители обычно попадали в сериал, будучи заинтригованными самим сеттингом и загадками вроде Дымка и проклятых чисел, но оставались здесь на долгие годы именно благодаря персонажам. Все они поначалу казались безумно харизматичными, и как и в реальном шоу Survivor, каждый поклонник быстро определялся со своим персональным любимчиком, который в итоге должен взять приз. Однако эта идиллия вскоре закончилась — уже к третьему сезону авторы и сами поняли, что все истории из прошлого уже рассказаны, именно поэтому случился переход на флэшфорварды, которые поначалу вызывали большой интерес, пока до большинства не дошло, что это был лишь очередной размен тупого шила на мыло. Можно смело говорить о том, что сама история "Лоста" не была рассчитана на столь громадное число серий, и что интересно, в 2020 году это подтвердил даже сам Линделоф, однако суть проблемы кроется даже не в количестве сезонов и эпизодов, а в структуре типичного лостовского сценария, которая на тот момент считалась чуть ли не инновационной. Каждый эпизод строился вокруг лишь одного конкретного персонажа и его воспоминаний, в то время как вся остальная орава на протяжении этих 40+ минут просто бездействовала. Вроде бы звучит не так плохо, недаром же в куче аналитических статей систему флэшбеков из "Лоста" называют ррррреволюцией телевизионного нарратива, однако беда приходит откуда совсем не ждали — в основном касте первого сезона было заявлено 15 актеров, и их число со временем не уменьшалось, а лишь наоборот увеличивалось. И уже к третьему году в эфире начали возникать вопросы: а действительно ли "Лосту" нужен настолько огромный каст при том, что, явно не справляясь с такой ордой персонажей, с каждым новым сезоном авторы умудрялись добавлять в него все новых и новых. Типичный симптом данной проблемы — троица исследователей с судна Мартина Кими, присоединившихся к касту в начале четвертого сезона при том, что Фарадея авторы используют исключительно как ходячую сюжетную функцию, Шарлотту — умертвят максимально идиотской смертью по причине того, что и сами не знают, зачем она им сдалась, а Майлза по всей видимости не осмеливались выпилить лишь потому, что он был азиатом. Ни один из этих персонажей не добавлял сюжету ни глубины, ни новых интересных историй, так зачем вообще нужно было отрывать от другой работы трех хороших актеров и тащить их за собой на Гавайи играть плохо прописанных болванчиков, которые просто слоняются по экрану в ожидании, когда условный Дэймон прекратит их мучения неизлечимым и крайне смертельным носовым кровотечением? Впрочем, все что я описал выше касалось лишь первых пяти сезонов, в финальном же все стало намного хуже.

Арки персонажей из двух финальных сезонов до боли напоминают всю ту же "Игру престолов": есть некая точка А, которую герои должны достигнуть к определенному эпизоду просто потому, что такое решение приняли шоураннеры. Проблема лишь в том, что достижение этой точки противоречит всей предыдущей арке характера персонажа — он не хочет к ней двигаться и ему там в принципе нечего делать. Но решение уже принято, и дабы привести героев куда им нужно, шоураннеры ломают об колено все арки и переписывают набело характеры, разворачивая их в нужную себе сторону. Что, старый добрый рационалист Джек не хочет возвращаться на Остров? Ломаем его стержень характера о колено, и вуаля — перед вами уже Джек-фанатик, одержимый своим божественным предназначением. Вся арка Саида была построена на том, что он — не жестокий человек, который волей судьбы угодил в крайне жесткие обстоятельства и теперь хочет искупить все грехи? Ломаем его о колено — вот перед вами беспощадный убийца, готовый без малейших на то угрызений прибить хоть женщину, хоть ребенка. Да, люди могут меняться с годами, но здесь мы наблюдаем еще более ухудшенную версию синдрома Люка Скайуокера из "Последних джедаев", когда у авторов с избытком хватает хронометража дабы продемонстрировать поэтапную эволюцию характеров и плавно перевести их в новое состояние, однако, если уделять столько времени каждому Джеку с Саидом, то его не хватит на очередные загадки, а этого никак нельзя допустить. В последнем сезоне цель стоит еще жестче: к финальному эпизоду авторы должны отсеять максимальное количество кандидатов, оставив лишь одного единственного тучного неповторимого, и все, что они делают с персонажами сводится в эту точку. И учитывая, что перед нами "Лост", это приводит к очередной неизбежной деградации характеров некогда любимых героев. Больше всего сценарных тумаков прилетело опять Саиду, который сперва умер, затем воскрес в виде зомби, после чего, как и подобает классическому живому мертвецу принялся бродить по Острову, истребляя рандомных людей. По факту это одно из самых зверских освежеваний характера в истории телевидения — к моменту его глупой гибели аудитория уже настолько возненавидела некогда харизматичного Саида, что на всех фанфорумах новость о его смерти встречали пивными смайликами. Следующим на очереди стал Сойер, на которого авторы как ни в чем не бывало возложили ответственность за гибель подлодки с его друзьями — видимо, чтоб не шибко выделялся своей жизнерадостностью на фоне повальной депрессии. С Джеком они уже и так сделали все, что могли — некогда рациональный доктор и человек науки теперь готов умереть за абстрактный кусок скалы, болтающийся в океане, и можете даже не сомневаться — авторы с радостью предоставят ему такую возможность. Еще после двухлетнего перерыва в сериал зачем-то вернулась Клэр, из которой шоураннеры сотворили натуральную психопатку, убивающую Иных ради забавы и нянчащую дохлую белку. В момент, когда Кейт обещает вернуть ей сына становится совсем неловко за авторов — с одной стороны, это вроде как правильно, ведь это ее ребенок, но снято все так, будто это не возвращение блудного сына, а приглашение на ужин к доктору Лектору. Единственный персонаж, который по ходу сериала практически не менялся, и по меркам "Лоста", поверьте: это скорее благословение, нежели проклятье — Джин, что отказывается покидать тонущую подлодку, приняв героическое решение умереть рядом с любимой. Еще есть Хёрли, который с самого начала кажется единственным приемлемым кандидатом на должность Хранителя, вероятно, поэтому его и не решились менять. Что же касается Кейт, то ее мотивация всегда вращалась лишь вокруг того, с кем из двух признанных лостовским комьюнити альфа-самцов она хочет проводить время — то, что начиналось легким оммажем классическим любовным треугольникам из любой мыльной оперы, в итоге закончилось одержимостью на уровне какого-нибудь хардкорного фильма для взрослых. Исполнительница данной роли Евангелина Лилли даже стала первым участником каста, кто открыто признал, что она НЕНАВИДЕЛА своего персонажа:

Евангелина Лилли: Вначале она была крутой и веселой. Однако по мере продления шоу на очередные сезоны Кейт становилась все более предсказуемой. Я чувствовала, что мой персонаж утратил свою независимость — если раньше у нее была своя история, свои планы и собственное путешествие, то с какого-то момента в ее характере осталась лишь одна доступная мотивация — беготня по острову за разными мужиками. С какого-то момента она превратилась всего-лишь в довесок к чужим историям, и это чертовски расстраивало. Ближе к финалу, читая впервые очередной сценарий, я иногда отбрасывала рукопись в сторону и потом собирала листки по полу — вот настолько меня раздражало все, что они делали с моей героиней. С каждой новой серией Кейт становилось в сериале все меньше и меньше, а ее личная история и вовсе куда-то исчезла.

Как и многие другие некогда ключевые герои, к шестому сезону "Лоста" Кейт превратилась в очередного уиллтиппина.

И все это приводит нас к тому самому незабвенному финальному эпизоду "The End" (s06e17-18), восприятие которого может варьироваться от "Во время просмотра я чуть не выплакала себе оба глаза" до ХУДШЕЙ концовки за всю историю телевидения — и попробуйте угадать с одного раза, какого из этих мнений придерживается автор данной статьи. Как и в случае со всем последним сезоном "Лоста" писать о финале невероятно сложно, однако совсем не по тем причинам, что вы подумали. Как и все эпизоды данного шоу, "Конец" состоит из двух половинок — сцен на Острове и тех, что происходят в ходе очередного флэш сайдвея; общий хронометраж заключительного эпизода составляет аж 100 минут, причем завершению всех линий на Острове из них отведено только 30, все остальные — уходит на лимб. И сюжет финального заплыва в мутных водах сознания Кьюза и Линделофа можно описать одним предложением: став Хранителем, Джек объединяется с Антиджейкобом, они идут в пещеру, выдергивают из бассейна со светом какую-то пробку, Антиджейкоб становится смертным, они дерутся, Джек получает ножевое ранение в бок, Кейт убивает Антиджейкоба, Джек возвращается в пещеру и водружает пробку на место, Хёрли становится новым Хранителем, Кейт, Клэр, Ричард и Майлз улетают с Острова на самолете Лапидуса, после чего Джек окончательно умирает. И ЭТО и есть ТОТ САМЫЙ финал, который все зрители лелеяли на протяжении шести лет и 120 чертовых эпизодов? Долгожданное эпическое завершение, в котором весь эпик в итоге свелся к банальной поножовщине, одному выстрелу в спину, да заимствованному явно из раздела свадебных конкурсов соревнованию, кто первым вытащит пробку из бассейна и потом быстрее всех водрузит ее на прежнее место! И не думайте, что на сей раз обойдется без сюжетных и логических дыр, ибо в финале они буквально повсюду. Что это была за пробка — данный артефакт не упоминался в сериале НИ РАЗУ, его даже не показывали во флэшбеке Джейкоба, когда впервые представляли пещеру со светом. Не удивлюсь, если шоураннеры выдумали ее в самый последний момент, ведь не может же финал ВЕЛИКОГО "Лоста" обойтись без очередного неведомого макгаффина! Почему после вытаскивания пробки Остров начало сотрясать? В оригинальном сценарии за авторством Кьюза и Линделофа после сцены вытаскивания пробки стоит пометка "Похоже, что Остров только что лишился своей системы охлаждения". Простите, ЧТО? Зачем Острову система охлаждения — это что гоночный болид или космический корабль? Все недвусмысленно указывает на то, что авторы и сами не знают, как это работает — просто очередной сюжетный костыль из богатой коллекции Линделофа, причем, даже еще не последний. Впрочем, помимо волшебной пробки не меньше вопросов вызывает и мотивация самих персонажей. Зачем ЛжеЛокк вдруг решил уничтожить Остров, если на протяжении всего сезона он жаждал лишь покинуть его? Откуда Джек знал, что вытаскивание пробки лишит ЛжеЛокка его бессмертия, ведь даже сам антагонист был явно не в курсе? Более того, в предыдущем эпизоде, когда Джек спрашивал у САМОГО Джейкоба, можно ли вообще убить его брата, тот ответил, что не уверен, иными словами — он тоже ничего не знал о свойствах магической пробки. И если Джек тоже не знал, то зачем он помог ЛжеЛокку вытащить ее — в чем вообще заключался его изначальный план? Учитывая, что ЛжеЛокк с самого начала заявил ему, что собирается уничтожить Остров, вытаскивание непонятного артефакта, который все видят впервые в жизни могло привести к моментальному уничтожению — откуда Джек вообще знал, что у него будет время вернуть пробку назад? И да, я просто не могу не обратить внимание на вполне очевидный факт: во всех сценариях к финальному сезону Человека в Черном называют исключительно "Локк". Вспомнилось, как в аудиокомментариях к эпизоду "Across the Sea" Кьюз разглагольствовал о значении их решения не давать имени антагонисту:

Дэймон Линделоф: Один из вопросов, который нам часто задают: почему вы не сказали нам имя Человека в черном? И мы, очевидно, тоже не назвали имя матери. Должны ли мы немного рассказать о том, почему мы намеренно скрывали эту информацию?

Карлтон Кьюз: Конечно. Хотя мы мало что можем сказать об этом, кроме того, что это был очень конкретный выбор, который мы сделали. Мы чувствовали, что у Человека в черном не должно быть имени. Мы чувствовали, что это было... что это был творческий выбор, который мы считали крутым.

Не хочу показаться грубым, но если вы делаете сознательный творческий выбор и потом на протяжении 18 эпизодов в своих же сценариях называете антагониста именем совершенно другого персонажа, это самый очевидный признак того, что все эти ваши "сознательные творческие выборы" не работают. Ну и, конечно, не давая никаких ответов, противореча логике даже в мелочах и выстраивая всю концовку по факту на двух макгаффинах, один из которых впервые продемонстрировали аж за 3 серии до финала, а второй — не предъявляли вообще НИ РАЗУ, завершающий эпизод просто под завязку набит претенциозными диалогами и религиозной символикой, пытающейся сделать из Джека Шепарда чуть не Христа. Человек, который в конце третьего сезона заявлял, что мечтает вновь разбиться на самолете и ему плевать, кто при этом еще пострадает, а в пятом демонстративно отказался лечить смертельно раненного ребенка — не знаю, как все эти факты обрабатываются сознанием Линделофа, который несомненно является главным автором всех этих жирных отсылок, но по мне так это тянет на святотатство. Еще один плевок в сюжетную логику- назначение Бена Лайнуса помощником Хранителя Хёрли при том, что именно он убил его предшественника в лице Джейкоба, а помимо этого Джона Локка, Чарльза Уидмора, Мэтью Абаддона, отдал приказ об убийстве Чарли (который, к слову, был лучшим другом самого Хёрли), стоял за убийствами Либби и Аны-Люсии и принимал участие в массовом истреблении сотрудников Дхармы. Да, Бен — безусловно очень харизматичный персонаж, но не должен ли злодей в финале хотя бы получить по заслугам? И что останавливает его от убийства еще одного Хранителя, учитывая, что он уже прирезал его предшественника — честный открытый взгляд и обаятельная улыбка? Но к этому моменту шоураннеры уже мыслят лишь одной категорией в виде фансервиса — несмотря на его злодейскую натуру, у Бена полно фанатов, и учитывая, что ему не выпала сомнительная часть, взявшись за руки постоять в церкви под торжественную музыку, зачем их обижать понапрасну? И все это приводит нас к разговору о необходимости создания еще одной альтернативной концовки — шоураннеры "Лоста" конечно отъявленные лжецы, но при этом — отнюдь не идиоты и прекрасно понимают, что если весь этот конкурс на звание лучшего водопроводчика отправить в эфир в виде 40-минутного эпизода, фанаты их просто распнут, причем буквально, а не в виде метафоры. Все эти сценарные огрехи с вылезающими в последнюю минуту сюжетными костылями и нулевой мотивацией будут больно резать глаза любого, у кого они в принципе есть. Однако плохой сценарий — не какой-то толстый роман, в кино и на телевидении любую ужасную писанину всегда можно припудрить изрядной дозой фансервисной магии. Для начала разрежем сценарий на сотню кусков — так, чтоб каждый претенциозный диалог завершался экранным затемнением и после этого вмонтируем по небольшому фрагменту "флэш сайдвея", который, в отличие от сцен на Острове обладает прямо противоположным настроем: там никто не помирает от кровопотери и не превозмогает из последних жизненных сил рядом с этой чертовой пробкой, совсем наоборот — все постоянно обнимаются, целуются, держатся за руки, находят друг друга, вновь обнимаются, снова целуются. И если условная первая половина финала (та, что на Острове) — чистый кристаллизированный Дэймон, то вторая выдает в себе руку Карлтона, который будучи весьма средним автором, прежде всего — очень опытный телепродюсер. И с таким опытом работы на телевидении Кьюз прекрасно знает такое понятие, как "магия финального кадра" — зритель никогда не запоминает всю последнюю серию, обычно в голове отпечатываются лишь финальные 5-10 минут. Мы помним символичный черный экран после недоуменного взгляда Тони Сопрано, карточный стол с участием капитана Пикара, широкую предсмертную улыбку Уолтера Уайта и пулю, убившую Накки Томпсона — и запоминать остальное нам уже просто НЕобязательно. И альтернативный финал "Лоста" — это как раз попытка паразитировать на этих особенностях зрительского восприятия: скормить не просто отборные помои, а помои, искусно перемешанные с фансервисным крем-брюле, причем так, чтобы второе блюдо полностью перебило у аудитории гнилостный аромат первого.       

Так, что же представляет собой альтернативная вторая концовка? С вашего позволения я опущу 99 процентов всего, что параллельно с поисками магической пробки творится в завершающем эпизоде, поскольку, как уже говорилось выше, все это — один большой ФЭЙК. Все эти обнимашки, поцелуи, сцены родов, Сойер, который вновь воссоединяется с Джульетт, и Джек, что пытается вспомнить Кейт — все это одна большая иллюзия, последняя в истории сериала дымовая завеса, очередная ложь и ловкая продюсерская манипуляция. Я напомню. что к этому моменту контент "флэш сайдвеев" перевалил уже за отметку в 6 часов чистого экранного времени без учета реклам, вступительных и финальных титров, однако НАСТОЯЩЕЕ действие стартует здесь лишь за 15 минут до завершения всего сериала. Вспомнив о своем прошлом, Локк приезжает к зданию церкви и встречает перед входом своего старого друга Бена — ну того самого, что еще сперва пытался его убить, а потом и реально преуспел в этом. Бен извиняется за то, что убил Джона, на что Локк отвечает что-то в духе "Да, не бери в голову. Дело житейское". Потом из церкви выходит Хёрли и говорит, что все уже его заждались. И на этом месте вновь возникают прямые ассоциации с шестым сезоном "Сопранос", где Тони в образе Кевина Финнерти также приходит к дому и также встречает на пороге своего кузена Тони Бландетто (которого он, к слову сказать, сам и убил). Бландетто также говорит Тони, что все уже его заждались, однако Сопрано отказывается заходить внутрь. Разница здесь заключается в том, что у Дэвида Чейза Тони понимает, что скрывается за дверью и боится окончательно умереть, в то время, как по мнению кошоураннера "Лоста" Дэймона Линделофа, смерть — едва ли не самая прекрасная штука на свете.

Дэймон Линделоф: Мне показалось, что от Рода Серлинга, Совиного ручья" и «Шестого чувства» пошла великая традиция, что истинный рост человеческого духа на самом деле происходит лишь после смерти. Это сценарий, в котором, освободившись от смертной оболочки, вы действительно можете внимательно посмотреть на себя и кое-что понять, прежде чем подняться, спуститься, превзойти — прежде чем вас куда-то отправят.

Затем камера перемещается на Джека, который тоже подъезжает к церкви, заходит внутрь и находит там постамент с пустым гробом его отца. Сам Кристиан Шепард стоит чуть поодаль и с нежной отеческой улыбкой объясняет сыну и зрителям всю суть "флэш сайдвеев", а заодно и финального твиста ВЕЛИКОГО "Лоста":

ДЖЕК: Ты... настоящий?

КРИСТИАН: Надеюсь, что да. Да, я настоящий. Ты — настоящий, все, что когда-либо случалось с тобой — настоящее. Все эти люди в церкви — они тоже настоящие.

ДЖЕК: Они все... они все мертвы?

КРИСТИАН: Все когда-нибудь умирают, сынок. Некоторые из них — до вас, некоторые — намного позже.

ДЖЕК: Но почему они все здесь, сейчас?

КРИСТИАН: Здесь нет никакого "сейчас"

ДЖЕК: Где мы, папа?

КРИСТИАН: Это место, которое вы... которое вы создали вместе, чтобы найти друг друга. Самой... важной частью твоей жизни было время, проведенное с этими людьми. Вот почему вы все здесь. Никто не делает это в одиночку, Джек. Ты нуждался во всех них, и они нуждались в тебе.

ДЖЕК: Для чего?

КРИСТИАН: Чтобы вспомнить и... отпустить.

ДЖЕК: Кейт...Она сказала, что мы уходим.

КРИСТИАН: Не уходим, нет. Идем дальше.

ДЖЕК: Идем дальше куда?

КРИСТИАН: Вот сейчас и выясним.

                                                                                                                                                           LOST S6E18 "The End"

Если вы ждете более развернутых объяснений, то совершенно напрасно. Собственно говоря, это последние строчки диалогов, произнесенные во всем сериале — после этого будет лишь торжественная музыка, да пара десятков верных друзей, что сидят вместе в церкви, в ожидании того самого пресловутого "ухода дальше". Больше никаких ответов не будет — после пяти минут беззвучного радостного смеха и жарких объятий Кристиан откроет дверь в неведомое незнамо куда, а камера перескочит на крупный план Джека, который параллельно все еще умирает на Острове. К нему подбегает пес Винсент, Джек улыбается, видя в небе над островом пролетающий самолет, и его глаза закрываются, симметрично отзеркаливая пилот 6-летней давности, который, если помните начинался как раз с кадра его открывающегося глаза. Идут финальные титры, все — "Лост" окончен. Пересмотрев финал сериала впервые после 13 лет, я полез на IMDB, где, кстати говоря, концовка все еще сохраняет очень приличный рейтинг — 9.1\10. Я сперва почитал совсем уж древние отзывы, рассказывающие о том, как люди не могли сдержать слез и лишь в самом финале давали волю рвущимся наружу эмоциям, потом переключился на более свежие, где эти час сорок без обиняков нарекали "лучшим финалом в истории", противопоставляя всяким жалким лузерам вроде "Сопранос" "Игры престолов". Были, конечно, и ругательные отзывы, но даже в них авторы в основном проходились по логическим огрехам первой половины, при этом отмечая необыкновенную душевность заключительных сцен, а у меня по ходу всего чтения почему-то в ушах стоял один звук — оглушительный смех как всегда изумительного Дж.К Симмонса из известного мема и последовавший за ним вполне закономерный вопрос — "You Serious ?"

То предфинальное объяснение, что по идее шоураннеров должно оправдать существование "флэш сайдвеев" воистину смехотворно. Каким образом выжившим удалось создать некое особое измерение исключительно для своих? Хёрли его создал? И если да, то почему об этом не упомянуть напрямую? И почему тогда сам Хёрли — всемогущий Хранитель Острова тоже страдал от потери памяти и долго не мог вспомнить, кто он такой? Нет, интуитивно понятно, почему авторы отложили данное "объяснение" до самых последних минут — если бы концепт "флэш сайдвеев" как какого-то карманного измерения, где вообще ничего не имеет значения, существующего лишь с одной целью — отправить пару десятков людей в окончательный мир иной, всплыл хоть немного раньше, его бы тут же все заклевали. Однако на последней минуте, под чисто фансервисные видеозаставки и прекрасную музыку по всей видимости немногие из зрителей вообще понимали, ЧТО именно им пытаются скормить под тремя слоями красиво выглядящей праздничной мишуры, снабженной огромным бантиком. Мало кто обратил внимание и на странный подбор "друзей", собравшихся в церкви: Локк, Бун, Саид и Щэннон, Либби и Хёрли, Джин и Сун, Десмонд и Пенни, Джульетта и Сойер, Чарли и Клэр, Бернар и Роуз — на этом ВСЁ. Никаких других родственников помимо Кристиана на церемонии не присутствует — ни брата Чарли, ни матери Клэр (которую она, к слову, в последний раз видела, когда та была в коме), ни любимой женщины Локка — вообще никого. Да что там какие-то братья и сестры, если собравшись вместе для финального рывка незнамо куда, они даже не прихватили с собой родных детей — ни сына Пенни и Десмонда, ни дочери Джина и Сун, ни дочки Сойера на церемонии не присутствует — один лишь Аарон, которому в реальном мире уже больше трех лет, но здесь он все еще грудничок. Ибо в этом и заключается вся магия лостовского фансервиса — отрезать от картинки всех лишних людей (Фарадей, Шарлотт, Ана-Люсия, Лапидус, Уолт, Майлз — где они все?) и подсунуть в кадр лишь тех, кто вписывается в нынешнюю генеральную линию партии шоураннеров, именно поэтому любовь всей жизни Саида Надю в финальном прыжке над вечностью заменяет невзрачная Шэннон — так лучше для создания местной идиллии. При этом альтернативная концовка обесценивает абсолютно ВСЕ смерти, что случились на протяжении сериала и важно понимать, что именно для этого она и задумывалась. "Лост" с самого старта создавался по всем правилам реалити-шоу, где зрители выбирали себе любимчика, тем самым оберегая его от шоуранерского произвола, и для подобного концепта в финальном сезоне уж больно много смертей. Альтернативный финал — это подушка безопасности, оберегающая шоураннеров от подбегающих к ним на улице неадекватов с воплями "это тебе за Саида, а это — за Джека", потому как, благодаря этой выуженной из шляпы волшебной реальности, все это не имеет НИКАКОГО значения. Скажем, в эпизоде "The Candidate" вслед за сценой трогательной смерти Джина и Сун тут же пускают очередной скетч с их же участием из т.н. "параллельной реальности", как бы успокаивая наиболее ретивых фанатов, мол — да вот же они, ничего страшного не случилось. То же и с Джеком, который картинно и долго умирает, ползя на несуществующую Голгофу, но в то же самое время — да вот же он, живой и здоровый, как и все остальные ждет отправки в неведомое незнамо куда. И это, наверное, самая беззубая и одновременно безумная комбинация настолько взаимоисключающих материй в двухчасовом телевизионном финале — когда желание уничтожить как можно больше народу, пойдя на огромные риски, сочетается с тотальной трусостью, отсутствием желания рисковать даже в самых мизерных мелочах и стремлением обнулить вообще все смерти за шесть сезонов, вернув вообще всех убитых, лишь бы умаслить фанатов. И когда ты смотришь на этот синтез, то понимаешь, что в своей сути "Лост" так и остался типичным реалити-шоу, в финале которых тоже принято демонстрировать пары, что встретили друг друга на съемках и поженились прямо в ходе трансляции, а потом гордиться этим словно трофеями. В этом отношении сцена в церкви немногим ушла, простите, от "Дома 2", разве что звучащая за кадром музыка интереснее, да актеры получше.

При этом именно эта "альтернативная" сладенькая концовка идеально вписывается в новую концепцию сериала, которую шоураннеры выкатили из-за ширмы в самый последний момент- по их мнению (только не смейтесь) все это время "Лост" был историей прежде всего о любви и поисках своей второй половинки. Спустя пару дней после завершения сериала состоялась очередное интервью Линделофа с Аланом Сеппинуоллом, в котором журналист открыл для себя невиданные смысловые глубины финала, а сам создатель самого инновационного шоу со времен испанской инквизиции их подтвердил и заявил следующее:

Когда я смотрел финальную серию, меня посетила одна неожиданная теория, которой я решил поделиться с Дэймоном — "Можно ли сказать, что в самом фундаменте "Лоста" прежде всего лежала именно история о любви?".

И Дэймон ответил: "О да, безусловно."Лост" всегда задумывался нами прежде всего любовной историей. Всегда ей был и остался вплоть до финала".

В 2012 году, в интервью изданию "On The Verge" к тому времени уже экс-шоураннер развил поподробнее эту идею:

Дэймон Линделоф: Мне всегда казалось, что концовка сериала должна затрагивать эмоциональное состояние каждого персонажа и объяснить один чертовски важный аспект: "Что все эти люди вынесли из авиакатастрофы?". И сколь банально это не прозвучит, ответ — они получили друг друга. До падения самолета все они были ущербными одиночками, которые облажались по-полной со своими жизненными решениями. Каждый из них ненавидел себя, и вот каким-то невероятным образом, они сумели стать частью этого потрясающего комьюнити и обрести друг друга. Если бы они не встретились и не провели столько времени вместе на острове, то никогда бы не смогли простить себя за все былые грехи, набраться смелости переосмыслить всю свою предыдущую жизнь и в итоге прийти к искуплению. Кому-то может показаться, что всё это излишне отдает "нью-эйджем", но эта та история, которая я всегда хотел рассказать.

Во-первых, вы уже наверное сами заметили, что объясняя смысловые глубины финала Линделоф просто немного другими словами пересказывает ту же абракадабру, что в предпоследней серии втирал кандидатам Джейкоб, поэтому и ответ на нее будет тем же. Герои "Лоста" образца первого сезона не были жалкими или ущербными — в основной своей массе это были обычные люди, проходящие сквозь очередные жизненные невзгоды. И в этом они ничем не отличаются от большей части всего человечества — видимо, именно поэтому они в свое время так приглянулись огромному количеству зрителей. Среди всех выживших присутствовал лишь ОДИН человек, к которому применимы все характеристики, сформулированные экс-шоураннером: ущербный одиночка, который по-полному облажался со своими жизненными выборами и лишь, угодив на Остров, получил шанс все исправить — это практически дословный и полный пересказ биографии Джона Локка. Ну то есть, пытаясь нарисовать коллективный портрет ВСЕХ персонажей, Линделоф равняет их под гребенку едва ли не самого слабого звена во всей партии, однако при этом пасьянс все равно не сходится. Видите ли в чем дело, в отличие от остальных выживших, Локк — не из тех, кто мечтает завести как можно больше друзей и ищет компании, он — наименее социализированный индивид, который большую часть времени проводит где-то в лесу, на огромном расстоянии от всех тех, с кем он вроде как должен общаться. И в этом заключается один из главных парадоксов предыдущего высказывания Линделофа: единственному персонажу, которому авиакатастрофа действительно помогла избавиться от его личных комплексов, то самое пресловутое комьюнити, каким бы потрясающим не считал его экс-шоураннер, не сдалось нафиг. Во-вторых, сама идея о том, что ужасное событие вроде авиакатастрофы может сделать жизнь всех, кто в нее угодил только лучше — чудовищна уже сама по себе. Мысль о том, что жуткий травмирующий опыт, сопровождаемый десятками случайных смертей, ведомый лишь старанием выжить любой ценой, балансируя на грани неминуемой гибели, может как-то исправить жизнь человека, направив ее в нужное русло, подозрительно отдает "философией" Джона Крамера — главного антагониста хоррор-франшизы "Пила" и по совместительству маньяка-убийцы. Почему бы Линделофу не развить эту инновационную идею на примере, скажем, фильма про заключенных концентрационного лагеря, которые до своего заключения тоже были сплошь жалкими и никчемными, пока гер комендант со своим парабеллумом и пара немецких овчарок не сплотили их в потрясающее комьюнити? И в-третьих, когда это "Лост" вдруг успел превратиться в историю о поисках настоящей любви — вы, что там совсем свихнулись? Да, с первого сезона сериал периодически подсовывал зрителям различные романтические отношения, но помимо крепкой настоящей любви между Джином и Сун, ни одно из них не привело ни к чему серьезному. Несчастная Либби скончалась после первого же поцелуя, Шэннон — после первой ночи, проведенной с Саидом, Шарлотт — и вовсе после первого неловкого признания со стороны Фарадея. Что же касается отношений между Кейт, Джеком и Сойером, то это скорее разновидность типичного курортного романа, которую шоураннеры в виду полного отсутствия других кандидатов пытаются выдать чуть ли не за любовь всей жизни. При этом, утверждая, что все это время "Лост" был историей прежде всего о любви, авторам откровенно плевать на то, кто и с кем останется вместе — еще в 2010 большинство фанатов были уверены в том, что Джеку в финале досталась Кейт лишь потому, что у Сойера был роман с Джультетт, и в таком случае кто-то из них бы остался без пары. В итоге вся эта невероятно глубокая лав стори свелась к банальному распределению койкомест, дабы в альтернативном финале все лица героев источали выражение насквозь фальшивого иллюзорного счастья. К этому моменту также приходит осознание, что где-то мы всё это уже видели — к своей альтернативной концовке, составленной по принципу "неважно, есть чувства или их нет, главное — чтоб каждой твари по паре", "Лост" окончательно деградировал в типичную мыльную оперу.  

Ну и вопрос, который непременно возник у каждого читателя при знакомстве с предыдущим абзацем: а как быть с утверждением "Lost is the mystery show", которое начиная со второго сезона в ДЕСЯТКАХ различных интервью повторяли наши любимые шоураннеры? Как уже говорилось ранее, все эти годы созданием сериала занимались отъявленные лжецы, но отнюдь не глупые люди, которые прекрасно понимают одну из главных основ оценки любой осознанной деятельности: эффективность достигнутого результата определяется на основе предварительно поставленных целей. И с этими целями у "Лоста" всегда было ОЧЕНЬ плохо: поначалу заявляли, что цель сводится к выживанию, но потом и сами отказались от своих показаний, плюс то самое заявление Линделофа о том, что все это время выжившие наслаждались общением и росли над собой автоматически превращает любые элементы сурвайвала в нелепую шутку. Потом был взят курс на то самое "мистери шоу", однако и здесь они НЕ преуспели — и дело даже не в безумном количестве загадок, оставшихся без ответа, ведь даже те самые фундаментальные тайны, на которые авторы решили ответить противоречат всем известным ранее фактам, друг другу и совершенно не сходятся со знаменателем. Шоураннеры и сами знают, что придуманные ими ответы высосаны из пальца и в плане мистери шоу, "Лост" — едва ли не самый огромный фейл в истории данного жанра. И решение приходит в голову машинально — если получающийся ответ не сходится с поставленными вопросами, нужно сделать вид, что все эти годы они отвечали на нечто совершенно иное. Отсюда и возникает та самая новая концепция, что все это время авторам, оказывается, не было никакого дела до тайн и прочих мистерий, что миром правит Любовь, а если ты не понимаешь таких простых истин, то просто занюханный черствый нерд, и "Лост" в принципе никогда не предназначался для таких бездушных тварей как ты! Это как, проиграв партию в шашки, начать доказывать сопернику, что все это время вы на самом деле играли с ним в поддавки — инфантильный риторический прием, однако, если судить по отзывам на финал сериала, кое-кого шоураннеры все же сумели разубедить. И все это приводит нас к вполне закономерному вопросу: можно ли считать последнюю серию "Лоста" худшим финалом в истории телевидения? О, да, безусловно. Поймите правильно: наиболее близким аналогом является все та же "Игра престолов", которая и по сей день служит примером вопиющей некомпетентности и профанства, и на чисто поверхностном уровне финал "Лоста" спродюсирован и снят куда лучше. Однако творение Бениоффа и Уайза по крайней мере хотя бы пыталось придерживаться основной линии своего телешоу, заданной еще в книжном цикле Джорджа Р. Мартина — если бы шоураннеры самого популярного сериала в истории HBO вслепую копировали все методички из "Лоста", в последней серии нам бы заявили, что борьба за Железный Трон все это время ничего не значила для героев, а потом действие перенеслось в некую выдуманную реальность, где на протяжении пяти минут Ланнистеры обнимались со Старками, потому как миром правит Любовь! Финал "Лоста" — пример того, что бывает когда голый фансервис вкупе с чисто маркетинговыми технологиями охмуряют миллионы и полностью подчиняют себе зрительское восприятие: НИ ОДНА из заявленных тем не раскрыта, большинство загадок слили в канализацию, отовсюду торчат белые нитки и занозы размером с садовые ножницы, однако, при всем при этом — "One of the most emotional endings of all time" (с), "A beautiful end to a beautiful show" (с), "Probably the best show and ending ever" (с) и мое любимое "The best show ever created" (с). Так, начавшись с мелких эпизодичных случаев передергивания и вранья, "Лост" постепенно дорос до сомнительного статуса "самого крупного обмана за всю историю телевидения".       

На этом месте кто-то из читателей возможно вспомнит, что во времена трансляции первого сезона Линделоф всем рассказывал, что точно знает концовку. Как ни странно, в этом он ПОЧТИ не наврал — еще в те же годы пользователи на форумах шутили, что под концовкой скорее всего подразумевается отзеркаливание начальных сцен из пилота, и так оно и оказалось в реальности. В 2020 году в интервью "Коллайдер" шоураннер подтвердил, что все так и было:

Дэймон Линделоф: Мы знали много вещей с самого начала. Одной из них было то, что сериал закончится со смертью Джека. Это был бы конец его арки. Симметрия начала с открытием глаза и окончания с закрытием глаза показалась нам чертовски закономерной.

В эти слова поверить совсем несложно, учитывая, что смертью Джека заканчивался еще один из первых черновиков сценария для пилота — мне не удалось разыскать его в открытом доступе, но не удивлюсь, если сцена с закрытием глаз изначально должна была симметрично завершать пилотную серию. Однако все, кто когда-либо пробовал писать сценарии прекрасно понимают, что осознание последнего кадра твоей истории и полноценный финал — это совершенно разные вещи: одно дело представить себе то или иное событие, совсем другое — грамотно выстроить все подводки, что к нему привели и вообще третье — правильно запечатлеть всю эту цепочку событий на камеру. И это вновь возвращает нас к другому легендарному фейлу в истории телевидения. Понимание шоураннером концовки в виде одинокого заключительного кадра является прямой предтечей тех чудесных историй с участием Дэвида Бениоффа и Дэна Уайза, которые получив от Джорджа Р. Мартина подсказки для грядущих томов цикла, тоже номинально представляли, чем завершиться "Игра Престолов", однако между этими отдельными сценами и связным повествованием пролегала огромная глубокая пропасть. Кстати о Мартине — он стал одним из первых публичных персон, кто посмел открыто критиковать финал "Лоста".

Джордж Р. Р. Мартин: Я смотрел "Лост" во время телетрансляции и поначалу был невероятно увлечен им. Однако уже во время второго или третьего сезона я начал задаваться вопросом: как они смогут свести все эти бесчисленные концы с другими концами? Если у них реально получиться все свести вместе, то это будет просто лучшее шоу за всю историю телевидения! Но они постоянно уверяли аудиторию, что знают ответы, и каждый раз мы успокаивались. И потом, когда я дошел до финала, то осознал, что они не только не сумели свести концы с другими концами, по факту у меня появилось ощущение, будто на пороге моего дома оставили большую какашку. Будучи не только давним зрителем, но и сценаристом, работавшим над "Сумеречной зоной", я еще на втором эпизоде "Лоста" сказал — "Они все мертвы". а потом в финале выясняется, что они и вправду мертвы. Это же как получасовой эпизод Рода Серлинга из "Сумеречной Зоны" 1958 года выпуска, только растянутый на 100 серий.

Несколько лет спустя, выступая перед своими поклонниками, Мартин вновь вернулся к тематике "Лоста", на сей раз — проведя прямые аналогии между финалом сериала и собственным книжным циклом:

Джордж Р. Р. Мартин: Я осознаю, что есть огромное количество читателей, которые с нетерпением ждут мою новую книгу. И я хочу выдать им нечто воистину изумительное. Но, что если я тоже облажаюсь в конце? Что, если вместо всего этого я предложу им финал в духе "Лоста"? Они же явятся по мою душу, вооруженные факелами и топорами.

Болезненное эго Дэймона, разумеется, не могло пройти мимо подобного произвола, и в 2011 он дал целое интервью Entertainment Weekly, дабы показать насколько же сильно все это его не волнует.

Дэймон Линделоф: Мартину легко говорить. В фундаменте "Повести Льда и Огня" нет никаких загадок. Это больше похоже на один растянутый эпос. Концовка будет довольно проста и неминуемо сведется к тому, кто выживет, кто умрет, кто хороший, а кто плохой. Когда вы пытаетесь завершать такие шоу, как Battlestar Galactica или Lost, в фундаменте которых присутствуют тайны и есть глубокая насыщенная мифологией предыстория, то это совсем другое.

Даже не знаю с чего начать. Во-первых, Линделоф говорит так, что у незнакомого с "Лостом" постороннего читателя может сложиться впечатление, будто на старте сериала кто-то поместил в него несусветное число загадок, а потом поручил бедному Дэймону разгребать за ним все эти Авгиевы конюшни. Да, интригующие загадки несомненно являются наиболее эффективным способом подсадить нового зрителя на свой сериал, однако у авторов всегда есть выбор — вы можете в любой момент соскочить с этой иглы, предложив вместо нее нечто совсем иное. В качестве примера хочется привести стартовавшее ровно через год после закрытия "Лоста" телешоу от той же продюсерской компании Абрамса "Person of Interest", которое на старте выглядело как типичный мистери бокс, но еще до завершения первого сезона перековалось в настоящую характерную теледраму. Так, что все упоминания тайн являются очередными жалкими попытками оправдаться — в конце концов, вы сами решили педалировать эту тематику до упора, с каждым сезоном подбрасывая тонны новых мистерий, а когда уже на пороге финала поняли, что концы невозможно свести с другими концами, то сразу же — извините, у нас здесь любофф! Во-вторых, не знаю как вам, но лично мне сравнение ПЛИО и Лоста по части глубокой насыщенной мифологией предыстории, причем с попыткой отдать пальму первенства себе любимому кажется смехотворным. Особенно учитывая, что в "Лосте" все это глубокое насыщение сводилось лишь к одну эпизоду, на протяжении которого авторы только и делали, что выкатывали из кустов бесконечные рояли, при этом даже его они делали лишь под давлением студии и поначалу вообще не хотели снимать. В-третьих, не следовало Линделофу в качестве примера приводить прославленный телеребут за авторством Рональда Д. Мура. Ремейк Battlestar Galactica стартовал на канале SyFy практически одновременно с "Лостом" и на первых порах все сравнивали эти два сериала: оба отличались от других проектов на аналогичную тему повышенной брутальностью и упором на аспект выживания, помимо этого в BSG тоже имелись тайны в виде неизвестных личностей человекоподобных сайлонов. Однако очень скоро эти параллели закончились — "Лост" окончательно купировал оставшийся от Либера с Брауном атавизм выживания и с головой ушел в накидывание различных мистерий, в то время, как БСГ так и остался самим собой — суровой военной драмой, в которой тайны играли роль лишь подливы. При этом, как утверждает сам Рональд Мур, БСГ также создавался в условиях непрекращающегося конфликта со студией и, как и запертые в клетках Кьюз с Линделофом, сценаристы "Галактики" также не знали, на какое число сезонов планировать эту историю. Более того, как и "Лост", БСГ сочинялся стихийно — от эпизода к эпизоду, но при этом никто не врал зрителям о наличии у авторов гениального мастер-плана. В итоге эфирный вояж "Галактики" завершился более, чем достойно, подтверждая своим примером, что проблема вовсе не в выбранных жанрах и технологиях написания, а только в конкретных людях. Ну и четвертое — перечитайте цитату заново, подставив на место Мартина с ПЛИО любого другого автора "крупной формы", начиная с Толкина с его "Властелином колец", заканчивая хотя бы отечественным Львом Николевичем и "Войной и Мир" — получите еще один мем уровня Лозы и Гагарина. Кто выживет, кто умрет, кто хороший, а кто плохой — действительно, что же тут сложного? Это вам не одежду тысячелетней магией зачаровывать и не высасывать из пальца волшебную пробку!   

И хотелось бы мне сказать, что это вся история ВЕЛИКОГО "Лоста", однако спустя 3 месяца после финала вышел еще один миниэпизод "The New Man in Charge". Как и во всем, что касается "Лоста" маркетинговые глашатаи вновь неслись впереди паровоза, раструбив всему миру, что грядет новый эпизод, который даст зрителям ответы на ВСЕ оставшиеся вопросы (попробуйте просто прикинуть, какой хронометраж должна иметь серия, чтобы закрыть сразу 125 пунктов из того знаменитого списка на "Реддите"). При этом популярные интернет-ресурсы "TV Guide" и "Entertainment Weekly" выдали абсолютно феерическое превью, в котором утверждалось, что эпизод содержит материал, который был по техническим причинам вырезан из шестого сезона (данное заявление оказалось ВРАНЬЕМ — все сцены снимались уже после закрытия сериала), что он будет длиться 20 минут (опять ВРАНЬЕ — хронометраж составил всего-лишь 12), и что одна из раскрытых загадок будет касаться объяснения того, почему повернув колесо АнтиДжейкоба, Бен оказался в Тунисе (снова ВРАНЬЕ — в эпизоде нет даже намека на эту тайну). И учитывая, что два известнейших сайта, посвященных телевидению, не могут синхронно врать, вывод один — превью основывалось на очередных обещаниях шоураннеров, которые за эти 3 месяца видать так соскучились по "Лосту" и возможности безнаказанно навешивать кому-нибудь лапшу на уши, что перевыполнили свою обычную норму. На некий склад, где работают два рабочих приезжает Бен Лайнус, сообщает, что теперь он здесь главный и объявляет о закрытии предприятия. Рабочие протестуют, говорят, что они работают здесь уже 20 лет, на что Бен говорит, что их головной офис в лице корпорации Дхарма закрылся еще 20 лет назад. Рабочие требуют ответов, и Бен милостиво разрешает задать им по одному вопросу. Первый спрашивает, куда перемещаются грузы, которые они посылают, Бен отвечает, что система полностью автоматизирована и получает координаты Острова от станции "Фонарь". Второй рабочий интересуется, зачем они отправляют на тропический остров коробки с кормом для полярных медведей, в ответ Бен дает им кассету с очередным видео Дхармы, в котором доктор Пьер Чанг объясняет, что экспериментами над птицами и медведями все это время занималась станция "Гидра". После этого Бен забирает кассету — всё, на этом время ответов официально закончилось. После этого Бен едет в психиатрическую больницу, где содержится Уолт и забирает его под предлогом того, что мальчик должен помочь отцу. Они садятся в фургон Дхармы, где их уже дожидается Хёрли, который предлагает Майклу работу. На этом 12-минутный эпизод завершается, оставляя после себе уже вполне традиционный для "Лоста" вопрос — что, черт побери, это было?

И для ответа на него нам сперва нужно уточнить пару фактов. Факт 1 — как это неудивительно, многие фанаты остались недовольны финалом "Лоста". Кого-то не порадовало отсутствие ответов на наиболее ключевые вопросы, других — то, что шоураннеры неприкрыто врали о наличие в финальной серии некоторых персонажей, которых там так и не появилось. В частности, за 3 дня до премьеры финала, в ходе платной автограф-сессии с поклонниками сериала Карлтон Кьюз пообещал, что в последней серии зрители снова увидят Уолта, чем сорвал бурные продолжительные овации всего зала. Учитывая дату премьеры, к тому времени заключительный эпизод был уже не только отснят, но и смонтирован, и ко-шоураннер ничтоже сумняшеся наврал с три короба куче людей, к слову сказать, заплативших за участие в сессии по 12 долларов с носа. Факт 2 — "The New Man in Charge" никогда не демонстрировался по ТВ, этот 12-минутный огрызок стал эксклюзивом для вышедшего в августе 2010 DVD издания шестого сезона. При этом, на протяжении всех 6 лет своего существования "Лост" оставался одним из тех сериалов, чьи DVD бокс-сеты расходились словно горячие пирожки. Читая отзывы в сети, шоураннеры понимают, что с такими настроениями не видать им традиционного сочного бонуса от продаж и решают привлечь внимание к дискам с финальным сезоном новым эксклюзивным контентом — в конце концов, смотрели же в свое время эти дурацкие мобэпизоды, скупали идиотские книжки, участвовали в интерактивной игре — ну что вам стоит в последний раз поддержать нас копейкой, дорогие фанаты? Отсюда и все эти фальшивые данные для превью, заранее слитые сайтам о телевидении — приходит поклонник с дорогущим DVD сетом домой в надежде получить ответ на вопрос, каким образом Бен оказался в Тунисе, а там лишь ответы про Дхарму, которые при этом мало что объясняют. Как рабочие могли 20 лет работать на предприятии, которое уже давно закрылось? Кто закупал все эти припасы и платил им зарплату? И главное, для чего сотрудники корпорации упорно продолжали сбрасывать эти посылки, если все дхармовцы на Острове были уничтожены еще в начале 90-х? То же касается и вопроса про полярных медведей — Линделоф с Кьюзом просто в последний раз расчехлили свою машинку по изготовлению сюжетных костылей ака "DHARMA Initiative" и пристроили сбоку еще одну станцию. При просмотре этого эпизода вообще трудно отделаться от мысли, что эти два рабочих, отставших от жизни на 20 лет, по замыслу шоураннеров должны олицетворять саму аудиторию "Лоста", и вся раздача "ответов" превратилась в уже неприкрытое глумление над фанбазой. Из той же серии — и фрагмент с участием Уолта: хотели его увидеть — ну на, получайте! Увидели, что легче стало? И я даже не хочу заострять внимание на том, что сериал, оставивший после себя более 100 неотвеченных вопросов анонсирует дать ответы, но при этом подкидывает лишь очередные вопросы, на которые уже некогда, да и некому отвечать. Куда более интересно то, что корневую аудиторию сериала выставляют в образе туповатых не догоняющих реднеков, причем за их же личные деньги. Впрочем, для "Лоста" это уже своего рода традиция — помимо платных автограф-сессий шоураннеры регулярно устраивали платные конференции, на которых давали ответы на вопросы, причем цены варьировались аж до 75 баксов за билет. Некоторые из этих мероприятий даже транслировали в кинотеатрах — дабы приобщиться к этим потокам невероятной мудрости напрямую нужно было выложить еще 20 баксов. А теперь просто поставьте себя на место фаната, который заплатил 75 долларов за возможность задать любой произвольный вопрос своему кумиру Дэймону Линделофу, получил на него долгожданный ответ, однако через какое-то время ВДРУГ выяснилось, что все слова шоураннера оказались очередным ВРАНЬЕМ. Welcome to fucking Deadwood LOST!

При этом глупо будет отрицать вполне очевидное — как коммерческий продукт "Лост" был НЕВЕРОЯТНО успешен. Продажа прав на телетрансляции в сотни других стран озолотила не только АВС и абрамсовскую компанию Bad Robot, но и самих шоураннеров — если Джеффри Либер, от которого после первого же эпизода осталось только имя на титрах, утверждал, что на правах одного из авторов "Лоста" он ежегодно получал шестизначные чеки, можете лишь вообразить, сколько нулей значилось на тех, что получали Линделоф с Кьюзом. Также вполне очевидно, что именно "Лост" запустил на голливудскую орбиту режиссерскую карьеру Абрамса — после того, как дебютная третья "Миссия" с треском провалилась в прокате, все былые заслуги вроде "Шпионки" были уже позабыты, и лишь тот факт, что наиболее инновационный сериал в истории инноваций все еще считался самым модным шоу на телевидении помог ему удержаться в седле. И Абрамс быстро сообразил, как можно монетизировать репутацию одного из создателей "Лоста" — после "Миссии" он начал презентовать себя киностудиям как человека, который разговаривает с нердами на одном языке. Благодаря самому загадочному телешоу в истории всех загадок, которое лишь пыталось прикинуться научной фантастикой, Абрамс сотворил себе славу человека, который лучше всех этих ваших режиссеров-старперов разбирается в данном жанре, и что было дальше вы сами знаете — вначале убитый "Стар Трек", а потом и "Звездные Войны". И с последними вышло все тоже самое — на прием к Кэтлин Кеннеди Абрамс явился в том же костюме друга всех гиков и человека, что умеет работать с токсичным фэндомом, поэтому все наработки от более квалифицированных специалистов были выброшены в утиль, и трилогия сиквелов создавалась по принципам пресловутого "мистери бокса" а-ля "загадаем загадку сегодня, подумаем о решении никогда завтра". Это решение Кеннеди в полной мере аукнулось лишь к девятому эпизоду ака "Rise of Skywalker", который можно смело назвать кинематографическим эквивалентом финала "Лоста", когда в последней трети предполагаемая трилогия ВНЕЗАПНО меняет курс, пытаясь убедить зрителей, что на самом деле все это время она рассказывала совсем другую историю, а включенные в фильм сцены вроде злобной Рей, явно снятые исключительно для того, чтоб как можно более загадочно выглядеть в трейлерах, навевает на мысль, что авторы и сами прекрасно осознавали, кусок чего именно они производят и верили лишь в магию тизеров — в общем, классический "Лост". Даже еще до старта съемок, когда кто-то из маркетингового отдела "Лукасфильм" сочинил для Дэйзи Ридли роль глупенькой девушки, которая ВНЕЗАПНО вспомнила, что на момент съемок "Пробуждения Силы" у Абрамса тоже имелся гениальнейший мастер-план на всю трилогию сиквелов, многие экс-поклонники самого инновационного шоу в истории Далекой-Предалекой Галактики начинали щуриться и нервно озираться по сторонам, пытаясь понять, что же им это напоминает?

После финала "Лоста" некогда дружный дуэт распался, и Кьюз с Линделофом больше никогда не работали вместе. При этом Карлтон был единственным из всей троицы, кто не стремился сделать карьеру в Голливуде и остался на телевидении пожинать плоды репутации одного из врунов шоураннеров "Лоста". Минувшая декада в его карьере выдалась необыкновенно насыщенной — были годы, когда Кьюз умудрялся числиться шоураннером сразу двух абсолютно разных сериалов одновременно. Уровень хайпа этих проектов безусловно несопоставим с тем, что стоял вокруг самого мистического шоу в истории мистики, но о некоторых из них вы скорее всего как минимум слышали: "The Returned", "Bates Motel", "The Strain", "Locke & Key", "Colony", "Jack Ryan" (ТОЛЬКО первый сезон). И с одной стороны, большая часть из них — весьма крепкие проекты, которые быстро выветриваются из головы, однако при этом не достигают и десятой доли всей креативной беспомощности самого известного творения Карлтона. А с другой — в каждом из этих проектов Кьюз выполняет роль лишь опытного наставника при более юном ко-шоураннере, и как мы видим, в отсутствии лучезарного Дэймона, опробованная на "Лосте" стратегия "Правила двух" даже успешно работает. Все это, конечно, никоим образом не реабилитирует Карлтона за 6 лет непрерывного вранья, скорее даже наоборот. К примеру, стартовавший в 2014 на канале FX сериал "Штамм" позиционировался как первый телевизионный проект в карьере голливудского режиссера Гильермо Дель Торо — экранизация его литературной трилогии с одноименным названием, где он сам снял пилот, участвовал в продюсировании, написании и числился одним из ко-шоураннеров. Тем не менее, уже в разгар съемок второго сезона Дель Торо покинул проект — как впоследствии он признал в одном интервью, причиной ухода стали творческие разногласия с Кьюзом, причем в этом конфликте руководство сети заняло сторону Карлтона. Только вдумайтесь в это — вес репутации экс-шоураннера "Лоста" оказался значительно выше славы голливудского режиссера, на имени которого выстраивалась ВСЯ маркетинговая кампания сериала! Что же касается грядущих проектов Карлтона, то совсем недавно стриминговый сервис Hulu назначил его исполнительным продюсером находящейся в разработке телеадаптации культового цикла Дугласа Адамса "Автостопом по Галактике". Я, конечно, не Хан Соло, но что-то подсказывает, что ничем хорошим это не кончится.   

Ну и разумеется, из всех лостовских бенефициаров никто не получил такого количества дивидендов как сам лучезарный Дэймон: напомню, что до "Лоста" за Абрамсом числилась хотя бы "Шпионка", за Кьюзом — "Нэш Бриджес", Линделоф же был вовсе НИКЕМ. По окончании сериала, подобно Абрамсу, Дэймон тут же начал получать предложения от важных дядек из Голливуда и на протяжении всей следующей пятилетки тоже не сидел без работы. Жирные отпечатки его невероятного сценарного таланта можно без труда обнаружить на таких кинопроектах, как "Ковбои против пришельцев", "Стартрек: Возмездие", "Война миров Z", "Земля будущего" и конечно же "Прометей", однако назвать Линделофа успешным голливудским сценаристом — значит, СИЛЬНО погрешить против истины, ведь КАЖДЫЙ из этих фильмов критиковали за слабый сценарий; что же касается кассовых сборов, то окупить свой бюджет удалось лишь скоттовскому псевдоприквелу к "Чужому". При этом зловещая тень ВЕЛИКОГО "Лоста" продолжала окутывать все его творчество: когда на пресс-конференции, посвященной выходу "Прометея", один из журналистов спросил у Дэймона, почему в сценарии столько сюжетных и логических дыр, тот простодушно ответил, что просто хотел сделать фильм как можно загадочнее. И мне всегда казалось, что в этом признании сценариста не хватало как минимум одной заключительной фразы — "и если бы это был "Лост", то фанаты бы остались в восторге". Таким образом, поучаствовав в создании одного из самых провальных фильмов декады, несолоно хлебавши Дэймон вернулся на телевидение, причем сразу на HBO. Признаюсь честно — несмотря на советы друзей, мнению которых я доверяю, мне так и не удалось осилить "The Leftovers", ибо от претенциозных диалогов просто сводит живот, да и все происходящее в сериале уж больно смахивает на тот искусственный мир "флэш сайдвеев" после того, как центральные персонажи "Лоста", взявшись за руки прошли сквозь дверь, полную света. Но вот вышедший следом за ним телесиквел "Хранителей" я посмотрел полностью, и он оказался хуже моих самых мрачных прогнозов. Где-то здесь проходит та самая грань, когда Линделоф перестает позиционировать себя как сценариста, создающего проекты для самых широких масс, отныне он — настоящий КИНОхудожник; автор с заглавной буквы, что творит большое киноискусство. Занятный факт: изначально НВО нанимали его лишь для создания телеверсии оригинального комикса, однако Линделоф не захотел вставать в один ряд с режиссером предыдущей адаптации Заком Снайдером, вместо этого он пожелал занять законное место рядом с САМИМ Аланом Муром. При этом зашкаливающие претензии ни коим образом не посодействовали повышению уровня его сценарной квалификации, и именно на примере 9-серийных теле"Хранителей" отчетливо видно, что за всем этим лоском человека проездом из самого Голливуда и амбициями на статус автора с заглавной буквы скрывается все тот же экс-шоуранер ВЕЛИКОГО "Лоста". В "Хранителях" используются те же сценарные методики, что и в самом инновационном обмане позапрошлой декады: плохо прописанная история, которая намеренно перекручивается под всеми возможными ракурсами и углами, дабы зритель не замечал логических дыр, чудовищная экспозиция, отвратительная проработка характеров, плюс куча филлеров, ведущих в никуда линий, созданных лишь для отвлечения внимания, и как огромная вишня на давно скисшем торте — разливанное море противоречий с мифологией муровского оригинала. В общем, классический мини"Лост", где присутствует практически все, что годами превозносили фанаты. При этом из всей команды, работавшей над сериалом, Линделоф остается чуть не единственным, кто до сих пор отказывается признать "Лост" давно минувшим этапом — он до сих пор регулярно дает интервью, в которых делится с общественностью подробностями создания своего великого шоу. Так, в 2020, в канун десятой годовщины финала Дэймон дал очередное огромное интервью "Коллайдер", в котором признал многие из ошибок, допущенных при создании сериала, при этом, разумеется, свалив всю вину на руководство канала.

Дэймон Линделоф: "Лост" поначалу сводился исключительно к вопросам из серии: Что находится в люке? Кто настоящий Сойер? Почему Локк оказался в инвалидном кресле? Кто этот загадочный монстр? Какова природа Острова? Кто такие Другие? У нас были все эти неотразимые тайны, и мы хотели ответить на них уже к концу первого сезона, а потом собирались завершить шоу в финале третьего. В этом заключался наш изначальный план, но они даже не хотели об этом ничего слышать! Они говорили, обращаясь исключительно ко мне, потому что Карлтона тогда еще не было рядом — он появился лишь в середине первого сезона: "Вы вообще понимаете, насколько тяжело создать новое шоу, которое зрители буквально жаждут смотреть? Создать сериал, который по-настоящему захватывает аудиторию? И вы собираетесь отнять у них все это через три года!".                  

Ну то есть сам Дэймон как любой порядочный человек честно собирался жениться раскрыть все загадки прямо в финале первого же сезона, однако поганое АВС ему не позволило. Есть лишь одна мааааааленькая загвоздка: Линделоф говорит, что первоначальный план был рассчитан на три сезона, однако в представленном на суд студии "Сценарном гайде" от 2004, который был написан им вместе с Абрамсом еще до согласования съемок пилота почему-то постоянно фигурируют такие пассажи: "Ну и как нам растянуть эту историю на 100 эпизодов?". Я напомню, что в те годы среднестатистический телевизионный сезон состоял из 22 серий, в редких исключительных случаях доказывали еще 2-3 эпизода сверху. Иными словами, намеченные в гайде 100 эпизодов — это КАК МИНИМУМ 4 полных сезона, а не те три, в которых пытается убедить публику Дэймон.

Дэймон Линделоф: И в таком состоянии мы добрались до конца второго сезона, а затем вновь вернулись к прежнему разговору. Но они вновь не собирались нас слушать. Когда мы пытались говорить о будущем сериала, они все это время думали, что мы хотим выжать из них побольше денег, а мы все это время хотели лишь все закончить. Все это время я пытался им объяснить, что флэшбеки заканчиваются и история буксует на месте, что нам нужно больше новых персонажей, чтоб сериал по-прежнему был интересным. Третий сезон стал сплошным разочарованием вообще для всех, потому как флэшбеки окончательно выдохлись. А потом мы наконец-то сели за стол переговоров, и Стив Макферсон сказал, что они готовы продлить "Лост" сразу до 10 сезона. и мы с Карлтоном сразу переглянулись: если мы уже сейчас в третьем испытываем такие проблемы, то как вообще сумеем дожить до 10?. Тогда мы стали уламывать их на 4, но они по-прежнему упирались. Мы к тому времени уже знали, что часть персонажей покинут Остров, а потом вернутся для финала. А они в ответ: "как насчет девяти?"И так, при помощи торга мы добрались до компромисса в виде 6 сезонов с уменьшенным числом серий. Потом четвертый сезон был прерван забастовкой Гильдии Сценаристов, но все остальное пошло по плану. Не сказать, чтоб все, что мы дали реально работало, но четкий план у нас был, и мы его выполняли.

Я даже не хочу комментировать последнюю строчку о наличии у них какого-то четкого плана — после волшебной пробки и одежды, пропитанной магии, это уже все напоминает затянувшийся плохой анекдот. Если, кто-то вдруг по каким-то причинам не понял — Дэймон опять оправдывается, мол, это не мы все шесть лет кормили аудиторию под видом обещаний "Сказками дядюшки Римуса", во всем виновата студия, что выкручивала нам руки. И во все эти басни Крылова можно было поверить, если бы не та самая финальная сделка, закрывающая "Лост" после шестого сезона. Похож ли сериал образца 4,5,6 сезонов на продуманное единое связное повествование, авторы которого точно знают, через сколько серий закончится музыка? Вопрос опять риторический. Что же касается прочих инсинуаций, мог ли тогдашний глава АВС Стив Макферсон продлить сериал на 7 сезонов вперед? КРАЙНЕ маловероятно, ведь настолько масштабных долгосрочных продлений история телевидения не знала не только до "Лоста", но и после его. Вообще ЛЮБЫЕ обвинения Линделофа, высказанные им в адрес АВС, нужно делить как минимум пополам и вот почему. В мае 2010 премьера финального эпизода сериала сопровождалась громким скандалом — после всех этих поцелуев и обнимашек в церкви на фоне финальных титров АВС пустило в эфир кадры, демонстрирующие валяющиеся на песке обломки фюзеляжа самолета из первого сезона, причем рядом со всеми этими вращающимися лопастями не было НИ единого выжившего. Фанбаза "Лоста", которую за шесть лет приучили читать между строк даже то, что набрано микроскопически мелким шрифтом, тут же решила, что ЭТО и есть подлинная концовка всего сериала — дескать, в авиакатастрофе никто не выжил, и все это время герои пребывали в Чистилище. Пресс-службе АВС даже пришлось опровергать эти инсинуации, сделав официальное заявление, что это лишь техническая ошибка. Однако, кто именно ее допустил? По чьей вине все это попало в эфир? Шоураннеры с самого начала стали обвинять АВС чуть ли не в сознательном саботаже. На протяжении как минимум пары следующих лет не проходило ни одного интервью, в котором бы Линделоф с кривой усмешкой не пытался в очередной раз уколоть АВС напоминанием о том, как они якобы пытались саботировать их ВЕЛИКИЙ финал. Вот характерный пример из уже упоминавшегося интервью изданию On the Verge:

Дэймон Линделоф: В своем финале мы пытались сконцентрироваться на темах самопрощения, и когда АВС самовольно без нашего ведома приняло решение пустить поверх финальных титров кадры разбившегося самолета, мы пришли в ужас. Господи боже, ведь это прямо противоречило всему, что мы хотели сказать!    

И разумеется, как и во всей прочей истории "Лоста", случай с неизвестно откуда взявшимися футажами завершился ВНЕЗАПНЫМ твистом. На ивенте PALEFEST 2014 Кьюз неожиданно признал, что это была ИХ вина:

Карлтон Кьюз: В конце финала сериала руководство АВС решило, что неплохо было создать своего рода визуальный буфер между последними кадрами нашей концовки и условной рекламой очередного шампуня. Проблема заключалась в том, что у нас не осталось пригодных для этого футажей, однако имелись те самые кадры с рухнувшим самолетом. И в тот момент мы не придавали этому никакого значения — ну пусть на титрах снова покажут разбившийся самолет, подумаешь. Однако когда зрители начали увязывать этот футаж с финалом, считая что он является чуть ли не частью концовки, мы поняли, что натворили.    

Уверен, что с годами нас ждет еще немало чудесных открытий, повествующих об истории создания "Лоста". Не удивлюсь, если со временем Линделоф начнет рассказывать о том, как Макферсон пришел в ту клетку, где томились они с Кьюзом дабы накормить их собачьей баландой, а потом, угрожая пистолетом, заставил шоураннеров включить в третий сезон эпизод про татуировки. Забавно, что многие современные западные ютуберы слепо верят каждому его слову, даже не представляя, с кем именно они связываются. Что же касается того, кто здесь врет, со своей стороны я предоставил вам все необходимые доказательства, а дальше — решайте сами.

В завершение мне бы хотелось поделиться с вами личной историей. Я впервые приобщился к "Лосту" в 2006, когда на Первом канале уже вовсю крутили второй сезон. В ту пору у меня не было времени на регулярной основе смотреть телевизор, поэтому приходилось покупать те самые дорогущие DVD сеты, как минимум три из которых до сих пор пылятся у меня где-то на полке. На третьем сезоне я начал задаваться тем же вопросом, что и Джордж Мартин — знают ли авторы, к чему это все ведет? — и уже в середине четвертого пришел к выводу, что нет, они точно НЕ знают. Просмотр последних сезонов "Лоста" был уже сущим мучением, финал смотрели дружной компанией, где все просто ржали над происходящим. То, что концовка кому-то показалась трогательной или даже хоть слегка убедительной меня удивило — я даже пробовал спорить об этом на форумах, получая в ответ лишь баны и комментарии в духе: "Ты просто слишком ТУПОЙ для этого шоу! "Лост" — не для таких как ты". И в ответ я пожал плечами — ОК, значит, не для таких. Ровно 10 лет спустя, в пору пандемии ковида, я вдруг вспомнил о "Лосте" и решил дать ему второй шанс. В конце концов, есть проекты, которые с годами лишь хорошеют, однако проглотив за неделю первые два сезона и приступив снова к третьему, я осознал, что "Лост" — точно НЕ из таких. При этом, когда я рассказывал знакомым, что собираюсь пересматривать "Лост" и даже писать о нем большую статью, реакция была весьма однотипной и варьировалась от утверждения, что я мазохист до вопроса: "ЗАЧЕМ?" (максимально цензурная версия). И действительно, зачем ворошить кости телевизионного шоу, которое навсегда осталось в другой эпохе? На дворе стоит эра стриминга, сериалы с большими сезонами по 22-25 серий смотрятся какими-то реликтами, а сам "Лост" — давно побелевшим скелетом убитого копьем мамонта. И прислушавшись к этим мудрым советам, я почти на 3 года забросил эту статью, ведь тогда я реально не знал, что на это можно ответить. И лишь потом понял — история "Лоста" как одного сплошного надувательства длиной в 6 сезонов важна потому, что все эти отработанные технологии никуда не делись, и надувательство по-прежнему продолжается. По сути авторы "Лоста" выстроили гигантскую машину по переработке воздуха в часы зрительского свободного времени, скрывая от глаз подлинные результаты собственной деятельности за очередными дымовыми завесами и прочими доморощенными иллюзиями. При этом иллюзия — вполне действенный творческий метод, на котором построены многие культовые произведения, если задуматься, то каждый качественный детектив всегда выстроен на иллюзии и мастерском введении публики в заблуждение. Однако детективы обычно скрывают личность убийцы или наиболее заковыристые повороты, "Лост" же все 6 лет маскировал лишь полное неумение его авторов работать со связным повествованием и тот факт, что они вообще не представляли, к чему и зачем они движутся. В случае отлично написанного детектива вроде произведений Агаты Кристи хорошо продуманная иллюзия доставляет аудитории наслаждение, в случае "Лоста", если развеять весь этот нагнанный искусно туман и разбить зеркала, останется лишь пара мужчин а дорогих костюмах, которые старательно увиливают от ответов, пряча в кармане огромную фигу. И сегодня, спустя 13 лет после финала уже вполне очевидно, что его единственная реальная инновация — это придуманные шоураннерами десятки новых способов доказать, что все они точно знают при полном и абсолютном НЕзнании. "Лост" — не плод чьего-либо творчества, а лишь продукт наиболее циничных маркетинговых технологий. И знать историю самого крупного обмана в истории телевидения важно именно потому, что сам "Лост" может и умер, но дело его живет.

Мартин был прав и относительно нереализованного потенциала — у "Лоста" реально был шанс стать ЛУЧШИМ сериалом в истории телевидения. Изначальный концепт Ллойда Брауна был просто прекрасен, его доработка Либером тоже имела свой шарм, пусть это и был материал скорее уровня НВО. Если мы зароемся в дебри 20-страничного сценарного гайда, то и там практически каждая строчка внушала один оптимизм — вполне неплохие идеи, сопровождаемые здравыми рассуждениями. Так, когда все пошло НЕ ТАК? Прямо начиная с первого сезона, со второго или с третьего — это уже неважно, историю не повернуть вспять. Сейчас уже имеет значение только итог, который неутешителен. В прошлом году телеканал Epix выпустил первый сезон нового телешоу "FROM", которое начиналось явным оммажем кинговскому "Жребию Салема", затем — плавно перетекло в его же Under the Dome, однако уже через пару серий от сего творения запахло чем-то до боли знакомым. И мне понравился один из отзывов на первый сезон с сайта IMDB: "Скажите, кто-нибудь думает, что авторы знают ответы на все эти тайны? Я вот думаю, что ни черта они не знают. Тратить еще 6 лет на очередной "Лост"? Спасибо, я — пас". И это символизирует смену зрительских ассоциаций: если в середине- конце нулевых "Лост" был синонимом чего-то смелого, дерзкого и загадочного, то сегодня это уже скорее олицетворение времени, потраченного зазря — бесконечной черной дыры, которая высасывает вcё терпение без остатка, не отдавая ничего взамен. Как в старом советском мультфильме пел капитан Врунгель: "как вы яхту назовете — так она и поплывет". И, наверное, все же неправ был Ллойд Браун, когда выстраивал весь концепт сериала вокруг столь броского, емкого, но в то же время чертовски говорящего имени.

"Чужой" стал огромным хитом; картине Ридли Скотта удалось почти 10 раз окупиться в мировом прокате и заслуженно получить "Оскар" за лучшие визуальные эффекты. И все прекрасно знают, что у каждого успешного голливудского фильма просто обязан появиться сиквел, однако с этим у "Чужого" возникли определенные сложности. Атмосфера оригинального фильма во многом держалась на неизвестности, окутывающей появление самого монстра. Когда зритель в первый раз смотрит фильм, он не знает, что эти яйца таят в себе смертельную опасность. Когда фейсхаггер отваливается от лица Кейна он не может предсказать, дальнейший ход сюжета, и именно на таких моментах и строится весь фильм. А теперь уберите из этого уравнения атмосферу загадочности — и что останется в итоге? К тому же после релиза "Чужого" на экраны хлынул огромный поток малобюджетных подражаний, включая бесчисленные поделки компании Роджера Кормана, которые заездили тему монстра в космическом корабле, снова превратив ее в синоним дешевого треша. И выпускать новый фильм с аналогичным сюжетом и тем же монстром казалось студии форменным самоубийством.

В 1983 году у молодого сценариста и режиссера Джеймса Кэмерона образовалось неожиданное окно в его плотном рабочем расписании. Утвержденный на роль Терминатора актер Арнольд Шварценеггер был занят на съемках "Конана-разрушителя", вследствие чего у Кэмерона появилось почти 9 месяцев неожиданного отпуска. Так как съемки самого "Терминатора" были распланированы до мелочей, режиссер решил засесть за новый сценарий, который был частично навеян одной из любимых фантастических книг времен его юности — романом Роберта Хайнлайна "Звездный десант". В далеком будущем земляне пытаются колонизировать Венеру, но натыкаются на сопротивление местного "населения" в лице инопланетной расы, которая представляет собой смесь хайнлайновских арахнидов с ксеноморфами. Главной героиней должна была стать женщина — командир военного подразделения, и кульминацией сценария являлась сцена ее схватки с предводительницей местного улья — королевой арахнидов, которая была настолько огромной, что для уравнивания своих шансов в этой схватке, героине пришлось использовать специальный автопогрузчик. Сценарий с рабочим названием "Мать" так и не был дописан Кэмероном до конца, ввиду того, что вынужденный отпуск вскоре закончился, и он приступил к съемкам "Терминатора". Уже после премьеры фильма Кэмерона пригласили на собеседование в офис продюсерской компании "Brandywine", принадлежавшей Уолтеру Хиллу и Дэвиду Гайлеру. Гайлер пытался заинтересовать молодого режиссера новым проектом, который они в то время пытались запустить в производство — это была откровенная вампука, повествующая о гладиаторских боях в космосе. Кэмерону это предложение не показалось хоть сколь-нибудь интересным, но как только он узнал, что его собеседникам принадлежат права на "Чужого", глаза его тут же загорелись. Вскоре он принес Хиллу и Гайлеру готовый сценарий, который был основан на переработанной концепции "Матери", включая практически все сцены с участием Королевы и финальную битву с использованием автопогрузчика. Продюсерам сценарий понравился, это было именно то, чего они так долго искали. Теперь дело осталось за малым — убедить руководство студии.

И это было совсем непросто, ведь нельзя просто так взять имя культового хоррора и фильма, заслужившего репутацию одного из самых пугающих фильмов всех времен и превратить его в боевик. Студийные чиновники долго сомневались в целесообразности данного решения и если бы не упорство Хилла и Гайлера, безымянный сценарий Кэмерона так и остался бы на бумаге, и не было никаких "Чужих". И надо сказать, что их сомнения имели под собой некоторые основания, ведь весь лор "Чужого" разрабатывался исключительно под жанр хоррора, и каждая его частичка была призвана вселять в людей ужас. Для того, чтобы выдержать жанровую принадлежность своей картины, Кэмерону пришлось изрядно переработать то, что к этому моменту было известно о физиологии, анатомии и повадках Чужих. В фильме Скотта ксеноморф казался совершенно непобедимым, окончательно уничтожить его удалось лишь с помощью выброса в открытый космос, и учитывая, что продолжение ориентировалось на жесткий экшен, этот вариант даже не рассматривался. И тогда Кэмерон сделал то, чего и по сей день не могут простить ему наиболее ортодоксальные фэны первого фильма — он ослабил ксеноморфов, превратив некогда непобедимых хищников в аналог межзвездной саранчи, которая пусть и плюется кислотой, но помирает от одной очереди. Кроме того, уже в процессе съемок выяснилось, что реквизиторам не удалось сохранить оригинальный макет головы ксеноморфа работы самого Гигера — она была изготовлена из хрупкого стеклопластика и быстро сломалась. Тогда Кэмерон собственноручно разработал новую модель головы, чем вызвал яростный протест со стороны швейцарского художника. Всю разницу между подходами Гигера и Кэмерона можно легко проследить на этой картинке: голова из "Чужого" (слева) обтекаемой формы, у нее практически отсутствует шея, и задние позвонки сливаются с черепом, образуя единое целое; голова из "Чужих" (справа) более изогнутая, по своему строению она больше похожа на боевого робота и снабжена длинной шеей. Вследствие редизайна, в "Чужих" уже практически невозможно разглядеть того откровенного сексуального подтекста, который делал первый фильм настолько пугающим; кроме того Кэмерон решил серьезно уменьшить рост ксеноморфов. Все это привело к тому, что сейчас мы имеем фактически два различных дизайна одного и того же персонажа: оригинальную модель Гигера из "Чужого" принято называть "трутнем", в то время как прототип самого Кэмерона обычно величают "воином". Обе эти модели часто можно встретить в компьютерных играх по вселенной Чужих: так, например, в "Alien versus Predator" и "Aliens: Colonial Marines" игроку противостоят "воины", в то время, как в "Alien: Isolation" — "трутень".

Я не буду подробно расписывать достоинства кэмероновских "Чужих", ведь это не просто идеальный представитель своего жанра, а настоящий эталон фантастического боевика. Кэмерон не стал копировать формулу успеха Скотта, а вместо этого разработал свою собственную, причем как и в оригинальном "Чужом", вся атмосфера "Чужих" тоже строится на напряжении, только здесь оно совершенно иного рода. В "Чужом" напряжение идет от страха перед чудовищем — "а что, если он сейчас выскочит вон из того темного угла, ААААААА!!!!!" В "Чужих" же используется скорее саспенс в духе классических триллеров. Когда у Альфреда Хичкока попросили в двух словах описать, что такое саспенс он предложил представить сцену, в которой двое людей мирно разговаривают за столом, но зрителю показывают, что за пару минут до начала этого разговора кто-то установил под стол бомбу. И любые строчки диалогов начинают восприниматься совсем иначе — зритель начинает кричать на героев с экрана: "Ну о чем вы там треплетесь! Скорее бегите отсюда, сейчас рванет!". Так вот, сценарий Кэмерона написан как раз в традициях, заложенных Хичкоком. После первой атаки на Чужих режиссер ставит зрителя перед фактом: ядерный реактор поврежден, у героев осталось очень мало времени, чтобы спастись. Фильм никогда не демонстрирует нам реальный таймер с оставшимися секундами, реактор может рвануть в любую секунду, и это лишь подстегивает зрителя, который и так сидит у экрана как на иголках. И именно это возникшее напряжение играет роль того большого гвоздя, на который Кэмерон вешает все остальные элементы своего фильма: убедительную игру актеров, динамичный экшен, атмосферную музыку Джеймса Хорнера. Это еще один образец правильного фильма, в котором просчитана каждая мелкая деталь и нет ни одного случайного элемента — все работает на достижение нужного эффекта.

Еще одно отличие между "Чужим" и "Чужими" заключается в наличии\отсутствии в этих фильмах мотивов феминизма. И как это ни странно, в "Чужом" они практически отсутствуют. С самого начала зритель не отождествляет Рипли с главной героиней, поначалу всем кажется (и это вполне логично), что центральным персонажем является капитан Даллас. Скотт никоим образом не выделяет ее из числа других членов экипажа, а во многих ключевых сценах вроде экспедиции на инопланетный корабль, Рипли вообще остается где-то за кадром. Кроме того, поначалу она вообще никак не проявляет себя — на первых порах Рипли не демонстрирует зрителям ни какой-либо харизмы, ни сильных волевых качеств. Все меняется лишь за 15 минут до финала, когда все остальные члены команды уже мертвы, причем тот факт, что Рипли удается уцелеть, а Паркеру и Ламберт — нет, по-прежнему ничего не говорит нам о силе этого персонажа, поскольку здесь срабатывает просто фактор слепого везения. По большому счету, первая сцена, в которой зритель начинает воспринимать Рипли в качестве главного героя одновременно оказывается финальным эпизодом всего фильма — собрав всю свою волю в кулак, проявив недюжинную смекалку и все-таки вытолкав проклятого ксеноморфа в открытый космос, она фактически делает первый шаг к той самой Рипли, которую 7 лет спустя зрители увидят в картине Кэмерона. В "Чужих" Рипли прежде всего боец, причем неважно — бегает ли она при этом с автоматом или просто работает на автопогрузчике. Режиссер намеренно противопоставляет ей профессиональных вояк во главе с мужеподобной бой-бабой Васкес, но финал фильма отчетливо демонстрирует, что среди всех этих людей из стали, единственным, кто действительно оказался сделан из нее была сама Рипли. Рипли из "Чужих" — во многом прообраз эволюции образа Сары Коннор, какой она предстанет зрителям 5 лет спустя, на премьере второго "Терминатора". В экшен-фильмах тех лет женщинам отводились лишь роли подружек главных героев, они не должны были быть ни сильными, ни умными, ни харизматичными — только красивыми. И на съемках "Чужих" Кэмерон совершил настоящую революцию, превратив обычную женщину, которой когда-то просто повезло выжить, в настоящего солдата, которая на своих с виду хрупких плечах вытаскивает из огня здоровенных мужиков. Кроме того, Кэмерону удалось значительно лучше проработать характер самой героини. У Скотта Рипли — просто член экипажа, который вместе со всеми летит на борту "Ностромо". У Кэмерона же она прежде всего мать, которая 57 лет провалявшись в анабиозе, вдруг узнает, что ее дочь мертва. И к этим переживаниям матери, которая только что лишилась ребенка удачно пристыкован образ Ньют — маленькой девочки, дочери растерзанных чужими колонистов, которая нуждается в заботе и так сильно напоминает Рипли ту, кого она потеряла. И отсюда же вытекает финальный конфликт фильма — противостояние Рипли Королеве Чужих. У Скотта сражение Рипли с ксеноморфом изначально было битвой героя против мифического левиафана, но в предфинальной сцене "Чужих" Кэмерон намеренно стирает любые различия между биологическими видами, поэтому бой Рипли с Королевой подается режиссером как противостояние двух разъяренных самок, которые готовы на все, дабы уберечь детенышей.

Как уже говорилось в предыдущих абзацах, "Чужие" стали настоящим эталоном, это один из самых цитируемых фильмов в жанре фантастического боевика (на данном поле конкуренцию ему может составить разве что "Терминатор"). В бесчисленных попытках передрать догнать и переплюнуть Кэмерона, в Голливуде прошли все 80-е и даже частично 90-е годы (самый яркий пример — тот же "Хищник", авторы которого даже не скрывали, что вдохновлялись именно "Чужими"), а уж для творцов B-movies, эта тема выглядела настолько плодотворной, что некоторые из них не унимались вплоть до самого конца нулевых. Успех "Чужих" был настолько ошеломляющим, что первый фильм буквально оказался в тени второго: за динамичными перестрелками на LV-426, эпической сценой схватки с Королевой и бессмертной фразой «Get away from her, you bitch!», трагическая история экипажа "Ностромо" начала постепенно стираться из народной памяти, и ксеноморфы перестали пугать. Есть информация, что вся эта шумиха вокруг "Чужих" сильно нервировала постановщика первого фильма Ридли Скотта, в различных интервью которого не единожды проскальзывала неприкрытая неприязнь к сиквелу, а саму концепцию Королевы Улья он даже как-то нарек "бредовой". Успех второго фильма также отразился и на маркетинговом позиционировании самой студией: если в конце 70-х "Чужой" воспринимался как билет в один конец, фильм-одиночка, которому случайно посчастливилось выстрелить точно в яблочко, то после "Чужих" стало очевидно, что за сиквелом непременно должен последовать триквел, официально оформив истории о ксеноморфах в целую кинофраншизу. И вот здесь начались первые проблемы, все дело в том, что идея снимать сиквел пришла продюсерам лишь после того, как они ознакомились с идеями Кэмерона и поняли, что они могут сработать, а в случае с триквелом все вышло строго наоборот. Студия дала команду начать подготовку к производству третьей части, но никто не знал, какой именно она должна получиться. Сперва продюсеры обратились за помощью к гуру киберпанка писателю Уильяму Гибсону, который написал сценарий, в котором Чужие стали лишь призом в космической гонке вооружений, проходящей между Компанией (именно так называли своих работодателей герои первых двух фильмов, само название "Вэйланд-Ютани" впервые прозвучало именно в "Чужом 3") и правопреемником СССР под названием "Союз прогрессивных народов". Затем студия наняла сценариста "Попутчика" Эрика Рэда, который предложил свою версию истории, действие которой разворачивалось на космической станции, населенной безумными военными, мечтающими приручить Чужих и использовать их в качестве суперсолдат в борьбе с проклятыми русскими, но в результате этих непонятных экспериментов ксеноморфы мутируют... в метаморфов (привет, "Нечто"!). Сценарий Рэда заканчивался невероятно эпической сценой, в которой под воздействием сверхсекретного вируса (может быть, это был прототип "черной жижи" из "Прометея"?), космическая станция... сама превращалась в огромного Чужого. Следующим кандидатом на пост сценариста третьего "Чужого" стал Дэвид Туи (он впоследствии прославился как автор и постановщик всех фильмов о Ричарде Б. Риддике), с которым триквел сделал первый шаг к тому, что мы увидим в вышедшем фильме — действие сценария разворачивалось в космической тюрьме, где "Вэйланд-Ютани" (судя по всему, авторство названия Компании принадлежит именно Туи) проводит нелегальные эксперименты на заключенных, разумеется, при участии фейсхаггеров и Чужих. Кстати сказать, главным героем этой истории был харизматичный мошенник, обладающий невероятным опытом по части побегов из исправительных учреждений, в котором безошибочно угадывается ранний прототип все того же Риддика. Затем студия долгое время рассматривала вариант Винсента Уорда, в котором действие разворачивалось на огромном космическом монастыре, все послушники которого являлись убежденными противниками использования любых технологий. У любого человека, который ознакомился со всем этим внушительным списком авторов и их идей, должен возникнуть закономерный вопрос: зачем производить на свет такое количество самых разнообразных концепций, из которых каждая последующая полностью противоречит предыдущей? Почему не остановиться на одном хорошем сценарии и уже отплясывать от него? И в ответ на него всего-лишь два слова — "development hell".

Тем, кому лень читать статью из англоязычной вики, я дам свое определение: если быть предельно кратким, то development hell — это бардак на съемках, когда режиссер, сценаристы, продюсеры, представители киностудии и другие участники кинематографического процесса взаимодействуют друг с другом, как лебедь, рак и щука из знаменитой басни Крылова. Если же от общего переходить к частностям, то в случае третьего "Чужого" роль центрального рака, который постоянно тащил производство сиквела в какую-то свою сторону выполняла именно студия. После коммерческого успеха "Чужих", руководство 20 century fox осознало весь потенциал франшизы и решило, что отныне Королева будет нестись исключительно золотыми яйцами. Почувствовав вкус добычи они необыкновенно щедро сорили бюджетными деньги — за период с 1986 по 1991 год только на написание новых вариантов сценариев студия потратила сумму, которая превышала весь производственный бюджет первого фильма — 13 миллионов долларов! К примеру, лишь на один гонорар, полученный им от студии за сценарий о космическом монастыре, Винсент Уорд смог полностью профинансировать собственный фильм "Карта человеческого сердца" (1992). Но при этом, студия — не один человек и даже не группа единомышленников, а прежде всего неповоротливая корпоративная машина, за вроде бы благополучным фасадом которой всегда кипит котел с внутренними интригами. Поэтому, когда на съемочной площадке решение принимают не один или два человека, а целый совет директоров, производство любого фильма тут же превратится в историю создания третьего "Чужого". Режиссера могли утвердить на должность, выплатить ему аванс, а через неделю... уволить. Студия могла утвердить сценарий и даже дать команду на производство нужных декораций, но уже через пару месяцев ситуация в корне менялась, и готовые декорации оказывались на помойке. Но если студия играла роль рака, то в качестве свободолюбивого лебедя выступала сама Сигурни Уивер. На протяжении пяти лет препродакшена актриса неоднократно меняла свои решения: то она соглашалась сниматься, то уходила из проекта, громко хлопнув дверью, то вдруг решала вновь вернуться, не забыв при этом запросить тройной гонорар. И все бы ничего, если бы от наличия\отсутствия в сюжете ее героини не зависело все построение сценария: если Рипли присутствует в фильме, то сюжет должен строиться как продолжение фильма Кэмерона, если же она отсутствует, то это будет совсем другая история с полностью самостоятельным главным героем. Например, сценарий Дэвида Туи про частную тюрьму "Вэйланд-Ютани" и опыты над заключенными — несомненно лучшая история из тех, что рассматривались студией для триквела, но она писалась как раз в тот период, когда Уивер официально объявила о том, что не желает участвовать в создании третьего фильма и поэтому абсолютно все действие показывалась глазами нового героя. И когда несколько месяцев спустя актриса вновь вернулась в проект, сценарий Туи безусловно можно было бы просто переписать, подстроив историю под Рипли, но зачем утруждать себя подобными мелочами, когда можно просто уволить автора и позвать на его место кого-нибудь другого?

Создание Королевы: бригада супервайзеров визуальных эффектов под руководством Стэна Уинстона на съемках "Чужих"

И вот, в один прекрасный момент вся эта чехарда с бесконечными переписыванием одних вариантов и столь же бесконечным рассматриванием других, ВНЕЗАПНО закончилась. Студия подсчитала, сколько денег она к тому времени уже потратила на услуги так и не нанятых режиссеров и сценаристов и изготовление ненужных сетов декораций, всплакнула, а затем хлопнув кулаком по столу, велела срочно приступать к съемкам фильма из того, что уже имелось. А имелось у них прямо скажем немного — куча забракованных сценариев, авторы которых уже вовсю трудились над другими проектами, часть декораций, отстроенных для истории Уорда о планете-монастыре , да режиссер-дебютант Дэвид Финчер, которого корпоративные мудрецы просто не успели уволить, как всех его предшественников. Итоговый вариант сценария собирали, словно пазл из элементов концепций различных авторов: место действия и название Компании — из сценария Туи, общая атмосфера и большинство сцен — из рукописи Уорда. Дэвид Гайлер и Уолтер Хилл буквально сшили этот несчастный скрипт из дюжины гниющих кусков, поэтому, когда абсолютно разрозненные элементы начали складываться в более или менее связную последовательность, им впору было радостно закричать "It's Alive!!!". В итоге, "Чужой 3" стал абсолютно беспрецедентным случаем, когда авторство сценария, полученного на свет методом скрещения примерно полудюжины других рукописей определяли при помощи... экспертов из Американской Гильдии Сценаристов; для этого даже пришлось составить специальную диаграмму, отображающую степень авторства в процентах! Однако с завершением работы над сценарием проблемы фильма не закончились, ибо к тому моменту точки кипения достиг конфликт между Финчером и продюсерами. Хилл и Гайлер видели картину обычным фантастическим триллером, в то время как режиссер-дебютант собирался снимать чуть ли не экзистенциальную притчу на тему жизни и смерти. Финчер был необыкновенно заносчив и отказывался прислушиваться к доводам более опытных коллег, продюсеры же в свою очередь чуть ли не в глаза называли его "глупым мальчишкой" и старались даже в мелочах саботировать его работу. Все это привело к тому, что отработав предписанные ему контрактом со студии три месяца съемок, Финчер отснял последнюю сцену, после чего покинул проект, отказавшись принимать участие в монтаже. В результате, монтажом прокатной версии руководили все те же Хилл и Гайлер, которые заново пересобрали весь финчеровский материал, оставив за бортом фильма 35 минут отснятых сцен, которые они считали полностью бесполезными. И в мае 1992 года, почти 6-летняя история создания наконец-то завершилось, и Существо, то бишь, разумеется "Чужой 3" вышел в американский прокат.

У читателя этой статьи к этому моменту скорее всего возник закономерный вопрос: почему я так долго и во всех подробностях рассказываю вам всю историю создания третьего фильма? И ответ прост: потому, что если сперва внимательно изучить все факты, предшествовавшие появлению на свет третьего "Чужого", не смотря самого фильма, складывается впечатление, что это какой-то адский треш увеболловских пропорций. Современная киноиндустрия учит нас, что переписывание готовых сценариев не приводит ни к чему хорошему: если переписывали всего-лишь один раз, то получается "Прометей", если больше одного — "Чужой: Завет", ну а если на съемочной площадке режиссер еще постоянно конфликтует со студией, то и вообще какая-нибудь "Фантастическая четверка". И на фоне таких вот колченогих уродцев "Чужой 3" приятно удивляет своей целостностью: весь фильм выдержан в едином стиле, все сюжетные линии грамотно доведены до конца, все персонажи внятно раскрыты — даже и не скажешь, что все этих героев, равно как и большинство сцен собирали из вариантов за авторством разных авторов, словно огромное лоскутное одеяло. Весь фильм, начиная с первого кадра и заканчивая мрачной развязкой пронизывает атмосфера обреченности, в которой ксеноморфу отведена роль чуть ли не зловещего перста судьбы, который по очереди указывает то на одного персонажа, то на другого. В "Чужом 3" отсутствует хоррор из первой части и динамичный экшен из второй, наиболее ключевая сцена всего фильма — это когда бритые заключенные пытаются заманить ксеноморфа в ловушку, носясь по кругу от преследующей их по пятам безжалостной смерти. Именно благодаря ей, в год выхода фильма на экраны один американский критик назвал его художественной метафорой СПИДа: обреченные несчастные люди с обритыми наголо головами, отчаянно пытающиеся увернуться от смерти, которая все равно их настигнет. И в этом заключается одна из главных причин провала триквела — прежде всего он обманул ожидания поклонников предыдущей части. После финала "Чужих" все ожидали, что новый фильм просто продолжит ту же историю — с капралом Хиксом и андроидом Бишопом, с дальнейшим развитием темы Ньют и все той же Сигурни Уивер в образе сильного закаленного воина. Но уже первые кадры "Чужого 3" рушат эту розовую идиллию: Ньют и Хикс просто мертвы, Бишоп поврежден и практически не функционирует, а сама Рипли больше не совершает героических подвигов, не носится с автоматом, вместо этого она лишь рефлексирует на тему собственной участи, а в конце фильма и вовсе погибает. Именно по этой причине большинство фанатов второго фильма очень не любят триквел, считая его чуть ли не убийцей всей франшизы. Но так ли это на самом деле? Все дело в том, что все ключевые постулаты, на которых основывается сценарий третьего фильма исходили от самой Сигурни Уивер — соглашаясь на съемки в "Чужих" актриса попросила Кэмерона, чтобы ее героиня сделала три вещи: не носила оружия, занялась сексом с Чужим и в конце умерла, но все они были проигнорированы. Однако оказавшись на съемках третьей части, Уивер вновь вспомнила о своем ультиматуме, и на сей раз в съемочной группе не нашлось того, кто бы смог ее отговорить. Таким образом, именно требования актрисы определили атмосферу и стиль данного фильма: если главной героине трилогии в финале суждено умереть, то задача хорошего режиссера — подготовить зрителя к этому ключевому моменту и сделать так, чтобы он выглядел логично и убедительно и не выбивался из повествования. И учитывая все обстоятельства, Финчер проделал просто фантастическую работу — в отличие от его предшественников, триквел сложно отнести к категории идеально сделанных фильмов и жанровых эталонов, но в тоже самое время он обладает уникальным ритмом и собственной неповторимой атмосферой. К сожалению, самому Финчеру до сих пор не довелось воочию оценить результаты своих усилий: он не смотрел прокатную версию, не считает "Чужой 3" собственным творением и вообще настаивает на том, чтобы его дебютный проект полностью вычеркнули из фильмографии.

После премьеры третьего фильма все были убеждены в том, что франшиза о ксеноморфах так и останется трилогией. Все сюжетные ниточки были оборваны: инопланетный корабль, на борту которого находились яйца был уничтожен взрывом ядерного реактора в финале "Чужих", в то время как сама Рипли, последний оставшийся ксеноморф и новорожденная Королева погибли по ходу действия третьего фильма. Конечно, можно было еще сменить направление и пофантазировать на тему того, откуда эти яйца оказались на инопланетном корабле, после чего продемонстрировать зрителям ксеноморфов в их естественной среде обитания, но кто в Голливуде станет всерьез заморачиваться над продолжением фильма, который не смог даже окупить свой бюджет в американском кинопрокате? Уже к концу 1992 года франщиза выглядела мертвее мертвой: Уивер направо-налево раздавала интервью, в которых рассказывала, насколько счастливой делает ее сама мысль о том, что она никогда больше не снимется в роли Рипли, в то время, как Хилл и Гайлер похоже были готовы молча придушить серию, лишь бы не проходить заново сквозь те круги ада, через которые их насильно протащили во время работы над третьей частью. Кроме того продюсеры считали финал "Чужого 3" закономерной точкой, которая напрашивалась еще в финале первого фильма, когда Скотт собирался завершить картину сценой со смертью Рипли, но в последний момент его остановили. Однако, вопреки кассовым сборам, сюжетной логике и обычному здравому смыслу, студия "Фокс" все же дает команду начать работы над четвертой частью. Процесс препродакшена начался еще до появления конкретного сценария, студийным чиновникам просто захотелось проверить, в какую сумму им обойдется возвращение во франшизу совершенно "счастливой и свободной" Сигурни Уивер. Ответ: всего-лишь в 11 миллионов долларов + проценты с проката — на тот момент, это был один из самых крупных гонораров, которые голливудские студии когда-либо выплачивали своим ведущим актрисам. Таким образом, еще ДО написания первой строчки в сценарии было определено одно из главных его условий — сюжет должен был обязательно строиться вокруг "воскресшей" героини Уивер. В качестве сценариста проекта студия выбрала Джосса Уидона, который уже успешно зарекомендовал себя в качестве сценарного доктора, а помимо этого фигурировал в титрах как один из авторов оригинальной "Истории игрушек", которая стала первым мультфильмом в истории, удостоенным номинации на "Оскар" за лучший сценарий. Уидон долго размышлял над тем, вокруг кого бы лучше сконцентрировать действие нового фильма и его выбор пал на команду беспринципных наемников, которые прилетают на космическую станция "Аурига", где сталкиваются с клонированной Рипли, после чего из секретных лабораторий станции на свободу вырываются очередные чужие и начинается еще один акт уже знакомого представления: чавканье, крики, шипение кислоты — одним словом, и все заверте... Теперь дело было за малым — найти подходящего режиссера, однако эта задача оказалась намного сложнее, чем представляли себе чиновники киностудии. После публикации интервью Финчера о том, как с ним обращались на съемках третьего фильма, ни один голливудский режиссер не пожелал усесться в те же галеры. Тогда студии пришлось обивать пороги постановщиков-иностранцев, одним из которых оказался француз Жан-Пьер Жене, который незадолго до этого прославился постмодернисткими лентами "Деликатесы" и "Город потерянных детей"., снятыми им в соавторстве с художником Марком Каро. Проблема заключалась в том, что режиссер совершенно не знал английского языка, даже переговоры со студией ему пришлось вести через переводчика. Но студийных чиновников это не остановило — мало ли у кого какие причуды?

И вот, 5 лет спустя после премьеры третьего фильма, в прокат выход "Чужой: Воскрешение" — четвертая часть культовой франшизы, которая тут же скинет картину Финчера с пьедестала самой ненавидимой фанатами серии эленинаны и будет гордо восседать на нем на протяжении последующих 15 лет. Я прекрасно помню свои впечатления от первого знакомства с "Воскрешением" — это был 1997 год, взятая в прокате пиратская копия с подрагивающей картинкой и убогой одноголосой озвучкой. Тогда фильм оставил после себя просто ужасающее впечатление: странные сцены, странные герои, странная Рипли — зачем ее вообще нужно было воскрешать? На сцене с рождением получеловека-полуэлиена я остановил просмотр, сунул кассету в коробку и вернул ее обратно в прокат, так что полностью досмотреть картину Жене мне удалось лишь несколько лет спустя, во время ее показа по одному из российских телеканалов. И к тому времени мои кинематографические вкусы заметно изменились: я уже посмотрел "Город потерянных детей", "Деликатесы" и "Амели", поэтому все происходящее на экране не вызывало во мне ни отторжения, ни удивления. Я бы даже сказал, что работая над "Воскрешением" Жене не изменил себе ни на йоту, и уже к моменту подписания контракта со студией было совершенно очевидно, каким именно получится данный фильм. Как и многие независимые режиссеры, Жене обладает неповторимым индивидуальным почерком, и вручить ему контракт на съемки фильма о Чужом, а потом недоумевать, почему в итоге боевик мутировал в жгуче черную постмодернистскую комедию — это все равно, что поручить Дэвиду Линчу создание нового эпизода "Звездных Войн", а потом удивляться, почему Палпатин стал карликом, и Люк Скайуокер общается с ним на фоне красного занавеса. И единственным человеком, которого подставила студия, заключив договор с Жене был сам Уидон. Все дело в том, что у Жене и Уидона совершенно разный подход к сюжету, юмору и кинематографу в целом. Для Уидона главное в кино — это текст: абсолютно все элементы повествования, будь то детали сюжета или раскрытие персонажей он упаковывает в диалоги между героями, причем отточенные настолько, что они больше напоминают словесный пинг-понг. В отличие от Уидона, Жене — визионер, для которого порой совсем не важно, ЧТО именно говорится в кадре, главное — КАКОЕ выражение лица будет у актера, когда он открывает рот, и КУДА в это время смотрит камера. Я сильно подозреваю, что именно поэтому Жене не отпугнул даже языковой барьер, ведь он считал, что когда делаешь упор на визуализацию вместо текста, то и сам язык общения не так уж и важен. К сожалению, этот барьер оказался фатальным для Уидона, который в своей работе опирался именно на текст, в результате чего, сценарист с режиссером сошлись друг с другом прямо как огонь с динамитом, ну то есть случился взрыв, в результате которого у одного из них сильно полыхнуло. Жене заставлял Уидона по нескольку раз переписывать одну и ту же сцену, он вышвыривал выстроенные с любовью диалоги, чем заставлял сценариста скрежетать от злости зубами. В 2010 году Уидон так сформулировал все свое отношение к этому проекту:

Джосс Уидон: Казалось бы, я потратил всего-лишь год своей жизни на этот фильм — так стоит ли это вообще того, чтобы так переживать? Однако когда вы участвуете в создании фильма, вы создаете нечто такое, что будет жить вечно, особенно сегодня, с учетом возможностей интернета. Следовательно всегда где-то там будет существовать этот дерьмовый фильм о Чужом. Дерьмовый фильм, под которым стоит мое имя.

А теперь попытаемся абстрагироваться от личных переживаний Уидона и его профессионального конфликта с Жене и попробуем ответить на вопрос: "Является ли фильм "Чужой: Воскрешение" действительно дерьмовым"? Лично я так не думаю. При всем моем огромном уважении к Уидону, полагаю, что он и сам прекрасно осознает, что сценарий к "Воскрешению" не являлся лучшим из когда-либо написанных им творений. Просто поставьте себя на место режиссера, которому приносят рукопись, где группа каких-то безумцев, по найденной неизвестно каким путем капле крови клонирует умершую 200 лет назад женщину, дабы извлечь из нее эмбрион Королевы Чужих, и при этом этот самый клон почему-то обладает не только тем же характером, что и Рипли, но и ее воспоминаниями. Да, я прекрасно понимаю, что таковы были условия, выдвинутые студией, и Уидон придумывал всю эту дичь вовсе не по велению сердца, а потому что в противном случае его бы заменили кем-то другим, но Жене то от этого ни жарко, ни холодно. Просто представьте, что Вам приносят подобный сценарий и попытайтесь ответить на вопрос, в каком стиле Вы бы сами стали снимать историю с подобной степенью правдоподобности? Тут на самом деле, есть всего-лишь два варианта — либо превратить все в гротеск, как это сделал Жене, либо — в полный треш и грайндхаус в лучших традициях "Мачете". Причем, надо отдать ему должное: Жене не ударяется в полную родригесовщину и в фильме есть как минимум две сцены, которые совсем не вызывают улыбку — эпизод, когда Рипли громит лабораторию, в которой содержали неудачные образцы клонирования и момент с рабочим, которого наши доблестные наемники доставили на станцию, дабы его в бессознательном состоянии заразили фейсхаггером. Кроме того, есть еще та самая сцена, на которой я прервал свой первый просмотр картины в далеком 1997 году — сцена рождение полуэлиена-получеловека, который своей настоящей матерью считает именно Рипли, а вовсе не Королеву. Кто-то из великих режиссеров прошлого сказал: "Когда заканчивается кино начинается постмодернизм". И применительно к вселенной Чужих данную фразу можно трактовать буквально: первые три фильма олицетворяют собой полный жизненный цикл с собственными темами и характерными рефренами, от рождения до самой смерти. "Воскрешение" же проделывает в отношении франшизы процедуру, описанную в собственном названии и тем самым запускает совершенно новый цикл — круг постмодернизма, который берет все те же темы, но подает их под совершенно иным углом. Кэмерон уже сталкивал лбами Рипли с Королевой — образы двух разъяренных матерей, которые защищают собственных детей. И 11 лет спустя, тот же конфликт подается Жене уже под совершенно иным соусом, когда матерей по-прежнему двое, но ребенок всего один. С другой стороны, я прекрасно понимаю и тех поклонников эленианы, которые не захотят выискивать в фильме крупицы истины и не досмотрев ее даже до середины, наградят картину Жене тем же эпитетом, что и Уидон, если не хуже. У киновселенной Чужих была прекрасная история в трех актах, которая за 5 лет до этого завершилась ярким эмоциональным финалом. Гайлер и Хилл были абсолютно правы, когда противились идее запуска четвертого фильма: даже тех, кого любишь иногда приходится отпускать.

В 2003 году студия "Фокс" предложила Скотту, Финчеру и Жене выпустить на DVD режиссерские версии своих фильмов о Чужом. Кэмерон не получил такого приглашения, поскольку его режиссерская версия "Чужих" вышла в свет еще в начале 90-х, в частности она содержала в себе довольно длинный эпизод, показывающий, что случилось с родителями Ньют. Остальные версии были выпущены специально для DVD издания и получили названия Special Edition. Самой бесполезной из трех следует считать версию Жене, которая включает в себя всего-лишь 7 минут, из которых наибольшего внимания заслуживает новый оупенинг фильма в виде совершенно безумной заставки с Чужим-комаром (скорее всего сказывается тот факт, что во время работы над "Воскрешением" Жене не испытывал на себе никакого давления со стороны студии, поэтому практически весь отснятый им материал вошел в прокатную версию). А вот приз за самую интересную версию получает расширенный вариант "Чужого 3", также известный как "Assembly Cut" . Финчер, разумеется, отказался возвращаться к работе над фильмом, поэтому расширенной версией занимались все те же Дэвид Гайлер и Уолтер Хилл, которые просто вставили в картину те самые 35 минут, которые были вырезаны ими при монтаже прокатной версии. Животное, на которое нападает фейхаггер заменили с собаки на быка, из финальной сцены с падением в плазму убрали момент с появлением Королевы, кроме того было восстановлено множество сцен и оригинальных диалогов, которые значительно улучшили восприятие фильма поклонниками киновселенной. Ну и символический приз за самую... своеобразную режиссерскую версию достается оригинальному "Чужому". На съемках этого фильма у Ридли Скотта возникло множество странных идей, большая часть которых была тут же забракована продюсерами. В частности, далеко за кадром первого фильма остался душераздирающий (по всей видимости) эпизод орбитальной бомбардировки яйцами чужих и вариант финала, в котором ксеноморф откусывал Рипли голову, а затем как ни в чем не бывало садился к рации и начинал разговаривать ее голосом — слава Богу, их так и не сняли. А вот сцену, в которой пробираясь по кораблю, Рипли случайно попадает в улей Чужого и находит там кучу яиц и уже инфицированного фейсхаггером Далласа, отсняли, но в последний момент вырезали из фильма — сам Скотт посчитал, что она тормозит концовку, однако в официальной новеллизации фильма за авторством Алана Дин Фостера она имеется, что и неудивительно, ведь Фостер писал свою книгу на основе рабочего варианта сценария, еще до выпуска картины на экран. И вот, в 2003 году Скотт восстанавливает эту сцену в своем полном режиссерском варианте, и мы видим обычного ксеноморфа, который сам продуцирует яйца, из которых в свою очередь вылупляются фейсхаггеры. Как Вы думаете: что не так с этой сценой? Наверное то, что в 1979 году сценаристы действительно рассматривали возможность такого вариант размножения у ксеноморфов, но так и не реализовали, а в 1986 пришел Кэмерон и придумал, что эти яйца откладывает огромная матка, то бишь Королева. И наличие в ульях чужих Королев — не какой-то там фанфик, а официальный канон вселенной Чужих, который помимо фильма Кэмерона фигурирует еще в десятках книг и комиксов, написанных в данном сеттинге. Может Скотт просто не смотрел "Чужих" и не знал про Королеву? Все он смотрел и прекрасно знал. Несмотря на то, что к моменту выпуска этой версии Скотту исполнилось уже 65 лет, в этом поступке так и сквозит сквозит что-то совсем ребяческое, из серии: "А я первый это придумал, поэтому как хочу, так и буду делать, бе-бе-бе!" И вполне возможно, что именно этим объясняется отсутствие Королев в сценарии "Чужого: Завета": видимо во вселенной Чужих существует отдельный сектор галактики, названный именем Скотта, в котором ксеноморфы размножаются именно так, как предписал им великий режиссер.

После четвертого фильма студия поначалу планировала продолжать франшизу, даже не взирая на слабую кассу и гневные отзывы фанатов. Был подписан новый контракт с Уивер, ходили даже слухи о том, что режиссером пятой части станет САМ Кэмерон, но потом, словно кто-то в руководстве дернул за гигантский рубильник, и все внезапно затихло. Во многом это было связано с перестановками внутри самой студии, которая решила полностью отказаться от производства дорогостоящих фильмов и переориентироваться на семейную аудиторию. А тут Чужие, которые еще с самого первого их появления на экране ассоциировались со словами "дорого и жестоко". Поэтому было принято решение основную серию запереть в дальний ящик (по крайней мере, на время), а пока перебиваться спиноффами. В 1990 году во второй части "Хищника" наряду с другими охотничьими трофеями засветился продолговатый череп ксеноморфа — это была просто обычная пасхалка в адрес "Чужих". И если бы права на обе эти франшизы принадлежали разным компаниям, то на этом бы все и закончилось, но на беду фанатов эленинаны, фильмы о Хищнике выпускала все та же "20 century fox". Поэтому уже в том же году произошел запуск первой серии комиксов "Alien Versus Predator", выходившей под эгидой издательства Dark Horse, потом косяком пошли компьютерные игры, и все это время в недрах киностудии активно обсуждался выпуск полноценного фильма. То есть теперь Вы понимаете, насколько просто сварганить кроссовер на основе двух совершенно разных вселенных? Хорошо еще, что из всех более или менее подходящих противников, "Фокс" принадлежали права лишь на Хищников, а то в противном случае нас бы ждали не два мягко говоря посредственных фильма, а целый выводок а-ля "Чужие против Нечто", "Чужие против Фредди", "Хан Соло против Чужих", "Чужие против арахнидов", "Чужие против Шаи-Хулуд" и т.д. и т.п.

И вышедшая в 2004 году первая часть "Чужих против Хищника" идеально отвечала всем требованиям студии: это был сравнительно недорогой фильм (бюджет — 60 миллионов) с относительно детским рейтингом (PG-13). Сценарием и постановкой занимался Пол У. С. Андерсон, который всего-лишь за пару лет до этого выпустил на экраны первую "Обитель зла" и не особо запаривался над сюжетом. И в том, и в другом случае фильм строился вокруг наемников зловещей корпорации (в RE — Амбрелла, в AvP — "Вейланд-Ютани"), которым поручалось проникнуть в охраняемый подземный комплекс, а уж кто конкретно тормозил их продвижение к намеченной цели: злобно настроенный Искусственный интеллект с зомбями, либо Чужие с Хищником — это уже детали. И из этой идеи вполне можно было бы выжать что-нибудь интересное, но с другими актерами, иным бюджетом, совершенно другим сценарием и режиссером. С самого начала становится предельно очевидно, что Андерсону нет никакого дело до канона, причем сразу обеих вселенных: в его альтернативной реальности Хищники прилетели на Землю тысячи лет назад, построили здесь пирамиды, затем вывели Чужих, дабы охотиться на них, но потом, что-то пошло не так, и разведенная дичь сама уничтожила хозяев. Сценарий Андерсона не только делает абсолютно бессмысленной сцену из "Чужих", где никто из чиновников Компании не верит рассказу Рипли о причинах гибели "Ностромо", но и просто скрещивает две взрослые вселенные, превращая их в детский мультик. То, что не удалось угробить Андерсону-сценаристу мастерски довершает он же, но уже как режиссер и детский возрастной рейтинг: снятые без одной капли крови сражения между двумя опаснейшими видами во Вселенной напоминают убогий реслинг. Да о чем там говорить, если даже ледяная пирамида в Антарктиде здесь снята так, что напоминает ледовый дворец для малышни, построенный под новогодней елочкой в ближайшем парке! Не знаю, чего добивалась студия, когда санкционировала выпуск этого убожества, может они хотели заработать дополнительные деньги за счет продажи плюшевых ксеноморфиков с резиновыми фейсхаггериками, но этот гениальный план в любом случае не увенчался успехом: фанаты обеих вселенной подвергли фильм суровой критике, и в прокате он провалился.

Спустя 3 года после провала первой части AvP, кому-то из руководства студии пришла в голову гениальная идея: а давайте сделаем все тоже самое, что в первый раз, только бюджет будет еще меньше, а прокатный рейтинг — наоборот выше. И вместо фантастики сделаем типичный молодежный слэшер, добавим туда типичной тупой молодежи из "Пятницы 13-е", а вместо Джейсона или какого-нибудь другого маньяка выпустим на них ксеноморфов! Фильм "Чужие против Хищника 2: Реквием" демонстрирует нам, что может получиться из сиквела, если пытаясь анализировать причины неудачи первой картины, сделать из этого совершенно неверные выводы. Первая часть AvP провалилась из-за слабого сценария и вялой постановки, усиленных малым бюджетом. Если бы все эти компоненты были в порядке, никто бы даже не заметил, какой у фильма прокатный рейтинг. Но маркетинговый отдел "Фокса" провел целое исследование и пришел к выводу, что во всем виноват именно он проклятый, в результате чего начинающие киноделы братья Штраус ТАК сильно постарались сделать из второй части фильм, который будет выглядеть и звучать как кино для взрослых, что выкатили на суд публики самую жестокую картину в истории обеих киновселенных. Да да, Вы не ослышались: отрезание конечностей, грудоломы, пробивающие брюшину, ксеноморфы, откусывающие головы — именно ЭТИХ вселенных. Сиквел наполнен сценами, которые заставят поперхнуться даже фанатов "Пилы" и поклонников околокинематографического направления "снаф-муви" вроде совершенно тошнотворного эпизода, в котором грудолом выпрыгивает из живота роженицы. Здесь вообще нет ни сценария, ни режиссуры, ни сюжета, ни внятно прописанных персонажей, ни актерской игры — лишь полтора часа сплошного "ААААААА! Помогите!", да клацанья страшными зубами. И это типичный пример того, что случается, когда вместо профессионального постановщика с опытом работы посадить в режиссерское кресло двух новичков, которые до этого занимались лишь отрисовкой спецэффектов для других фильмов. Единственная польза "Реквиема" заключается в том, что он не стал заупокойной мессой по всей франшизе, и спустя 2 года после провала сиквела ЧеПуХи студия решила стряхнуть пыль, накопившуюся на сундуке, в котором заперли права на основную серию и занялась разработкой первого за последние 12 лет кинопроекта, в названии которого слово Чужой не соседствовало с Хищником...

В январе 2009 года студия "Fox" поручает начинающему автору Джону Спейтсу написание сценария к приквелу "Чужого" под рабочим названием "Alien Origin". Выбору данного направления в развитии знаменитой кинофраншизы предшествовала довольно долгая дискуссия, в ходе которой руководство студии пришло к выводу, что наиболее лучшим выходом из сложившегося тупика будет создание предыстории к первому фильму. Во-первых, потому что первые три эпизода "Звездных войн" наглядно продемонстрировали, что предыстории пользуются не меньшим коммерческим спросом, чем обычные сиквелы или вбоквелы. А во-вторых, никто не представлял, в каком направлении можно развивать франшизу в отсутствие персонажа Сигурни Уивер и в каком времени вообще должны разворачиваться события нового фильма (ПОСЛЕ событий четвертой части, ПОСЛЕ событий третьей, а может даже параллельно им?), поэтому решение снимать приквел давало им хоть какую-то определенность и являлось отличным компромиссом. Работа Спейтса была завершена к декабрю того же года, когда он представил на суд руководства студии рукопись с рабочим названием "Alien: Engineers" ("Чужой: Инженеры"). Вскоре продюсерам удалось заинтересовать новым проектом САМОГО Ридли Скотта, после чего приквел к "Чужому" был официально анонсирован. Фильм должен был состоять из двух частей, ориентировочный бюджет обеих картин — около 250 миллионов долларов, примерная дата релиза — весна — осень 2012 года. Знатоки вселенной "Чужих" немедленно скажут: "да это же "Прометей" — и будут в корне неправы. В отличие от той картины, что вышла в прокат под именем древнегреческого титана, "Инженеры" являлись непосредственным приквелом к картине 1979 года. Не "как бэ приквелом" или вольной фантазией на тему, коим в конечном итоге оказался "Прометей", а самой что ни на есть буквальной предысторией, действие которой разворачивалось на той же планете, где почти 30 лет спустя высаживался экипаж "Ностромо", то бишь LV-426. И список отличий между сценарием "Инженеров" и "Прометеем" довольно внушителен:

1. Как и в "Прометее", в сценарии Спейтса Инженеры — очень древняя космическая раса. Отличие заключается лишь в том, что они отнюдь не являются создателями жизни на Земле. Примерно 12 000 лет до н.э. они впервые посетили нашу планеты и нашли там первых землян, которые в ту пору переживали стадию первобытно общинного строя и практически не развивались. Инженеры решили сделать людей подопытными в своем научном эксперименте и изменили их ДНК, таким образом подтолкнув к более быстрому эволюционному развитию. На протяжении нескольких тысячелетий Инженеры опекали и тайно направляли развитие человечества, пока в один прекрасный момент не поняли, что эксперимент провалился. Это произошло уже в начале нашей эры, когда инопланетяне собственными глазами узрели результаты своих опытов — из относительно мирных дикарей люди начали превращаться в кровожадных монстров, по всей Земле царили рабство и возникали кровопролитные войны. Для уничтожения импровизированной лаборатории в масштабе целой планеты вместе со всеми подопытными Инженеры создали особый вид биологического оружия — инопланетную расу ксеноморфов, которая истребляет все живое на своем пути. "Чужих" должны были доставить на Землю с того самого планетоида LV-426 в самом начале III века н.э по земному летоисчислению, но в самый последний момент нашу голубую планету спасло чудо: ксноморфы вырвались на волю, полностью уничтожив своих "хозяев". И да, в отличие от "Прометея", раса Инженеров не представляла собой перекрашенных синей краской людей, это были ТЕ САМЫЕ Космические Жокеи из фильма 1979 года.

2. Наскальные рисунки, в которых группа археологов 21 столетия опознала звездную карту, были нарисованы не пришельцами в стиле "когда разовьетесь — прилетайте на эту планету, где мы вас порешим", а людьми, которые просто срисовывали символы, размещенные на корпусах звездолетов синелицых. Это объясняет один из самых больших промахов "Прометея": почему Инженеры принялись рисовать послания в виде наскальных рисунков и почему вместо своей родной планеты они указали в них координаты заброшенной планеты, которая на самом деле являлась всего-лишь полигоном для испытания биологического оружия.

3. Сделав свое открытие, археологи отправляются за спонсорской поддержкой к основателю "Вейланд — Ютани". Одно из принципиальных отличий между сценарием Спейтса и "Прометеем" заключается в том, что Вейланд НЕ СОБИРАЕТСЯ принимать участие в данной экспедиции, отправив вместо себя свою дочь и андроида Дэвида, которому поручено присматривать за всем ходом экспедиции. В отличие от персонажа с тем же именем из "Прометея", Вейланду из "Инженеров" плевать на секрет бессмертия, он хочет получить эксклюзивные инопланетные технологии, которые помогут ему ускорить проект по терраформированию Марса, и он опасается, как бы они не утекли к конкурентам. Именно поэтому экспедиция "Магеллана" (именно так назывался корабль в первоначальном варианте сценария, до того, как Скотт с Линделофом превратили его в "Прометея") носит характер строго секретной миссии. Дабы не привлечь к ней ненужного внимания со стороны конкурентов, Вейланд формирует экипаж звездолета из различного сброда — авантюристов, наемников, охотников за наградами, в общем не исследователей-профессионалов, помешанных на новых открытиях и своей научной репутации, а сборище рисковых головорезов, умеющих держать рот на замке. К слову, "эволюционировавший" у Линделофа чуть ли не в профессионального биолога персонаж по имени Файфилд, у Спейтса был всего-лишь вольнонаемным космическим старателем.

4. Когда Линделоф решил перенести действие фильма с каноничной для всех фанатов "Чужого" LV-426 на другую планету, в итоге потерялась вся соль киноприквела. Оригинальный сценарий Спейтса был полностью построен вокруг попытки объяснить ту самую знаменитую сцену из фильма 1979 года, когда экипаж "Ностромо" высаживался на неизвестной планете и находил на ней загадочный корабль со множеством яиц и телом огромного инопланетянина. Корабль принадлежал Инженерам, а яйца загружались в него с целью перевозки на Землю. Что же касается трупа инопланетянина, то он был инфицирован фейсхаггером и дабы спасти свою жизнь погрузил себя в криосон, предварительно отправив радиосигнал сородичам со своей родной планеты. Однако на родной планете Инженеров любые эксперименты с генетикой других рас и выведение биологического оружия запрещены, и все обитатели LV-426 являются изгоями, поэтому запрошенная помощь к нему так и не пришла. После прилета "Магеллана" Дэвид выводит Инженера из криосна и поняв, что через какое-то время он неминуемо умрет, породив Чужого, синелицый гигант отрывает андроиду голову.

5. Сценарий Спейтса также объясняет, откуда у "Вейланд-Ютани" взялась эта тяга к поискам по всей Галактике идеального биологического оружия: андроид Дэвтд пересылает Вейланду свои отчеты исследования яиц, после чего тот загорается идеей, во что бы то ни стало раздобыть живой образчик "идеального организма". Это в частности объясняет поведение Эша в оригинальном "Чужом", равно как и то, откуда появились соответствующие секретные приоритеты в программе "Матери".

6. В оригинальном варианте Спейтса гораздо более тщательно проработана мотивация и самого Дэвида. В изначальной версии он был личным андроидом Вейланда, экспериментальной моделью, которая поклонялась ему как своему создателю. После того, как экспедиция находит отрезанную голову Инженера, Викерс активирует в памяти Дэвида секретный "второй протокол", который стирает все прежние установки вроде местного подобия Трех законов Азимова и делает андроида полностью автономным. Однако, когда Дэвид приступает к расшифровке архивов Инженеров, начинают все больше проявляться негативные последствия активации "второго протокола": андроид проникается огромным уважением к Инженерам и презрением ко всему человечеству, которое без них могло не преодолеть даже стадию охоты и собирательства. То есть, в какой-то момент Дэвид просто сходит с ума и поворачивается против своих создателей.

7. Сценарий "Инженеров" был гораздо масштабнее более камерного "Прометея". Например, собеседование с Вэйландом проходило на его собственной космической станции, кроме того инопланетная пирамида не ограничивалась всего-лишь одним отсеком, и в фильме должно было появиться гораздо большее количество монстров (в сценарии Спейтса одних только Чужих насчитывалось аж целых 4 вида).

Сразу же оговоримся: даже в виде таких коротких сюжетных тезисов "Чужой: Инженеры" совсем не тянет на сценарный шедевр. Здесь полно заимствований из других фантастических фильмов (в частности из первой части "Чужих против Хищника" и "Звездных врат"), плюс многие моменты кажутся просто неубедительными (вроде мотивации перехода Дэвида со светлой стороны Силв на Темную), но даже при всем при этом, проблем с логикой и последовательностью повествования здесь в РАЗЫ меньше, чем у "Прометея". Самый очевидный пример — планета LV-426 изначально непригодна для жизни (вспомните соответствующие сцены из первого "Чужого"), поэтому здесь даже нанятым за деньги неквалифицированным оборванцам не приходит в голову мысль снять гермошлемы. Или, например, вместо прометеевской сцены с рождением т.н. "проточужого", в варианте Спейтса присутствовал привычный зрителям ксеноморф, причем он вылезал из грудины Шоу, после чего она успевала отползти к медицинского аппарату и худо-бедно заштопать себя (впоследствии Спейтс рассказывал, что сама идея "Инженеров" родилась у него в голове из одной этой сцены, когда он попробовал предположить вариант, при котором носителю удалось пережить рождение Чужого). Или, скажем, ставший уже хрестоматийны эпизод "Прометея" с падением гигантского черного бублика, в котором сразу трое членов экипажа, включая капитана просто принимают решение благородно пожертвовать собой, протаранив взлетающий корабль Инженеров — в оригинальном варианте "Магеллан" взрывался после того, как из грудной клетки пилота выскочил Чужой, вследствие чего корабль потерял управление и врезался в поверхность планеты. И после предварительного сравнения варианта Спейтса с "Прометеем" возникает великое множество вопросов: Кому понадобилось переносить действие приквела с LV-426? Почему нельзя было оставить в фильме классических ксеноморфов, для чего нужно было городить всю эту чушь с "проточужими"? В чью умную голову пришли многочисленные идеи, отсутствовавшие в оригинальном сценарии, как то "вояж Вейланда на другой конец Галактики с целью просто глянуть нет ли там того, что ему нужно", синелицых инопланетян, подаривших жизнь всему человечеству, медавтомата, настроенного на мужскую физиологию и этой проклятой черной жижи? И наконец: зачем нужно было менять это, пусть и не самое острое шило на дешевую мыльницу, из которой за версту несет тухлятиной?

Виновников всего трое. Первый — разумеется, кинокомпания "20th century fox", которой принадлежат права на дистрибуцию всех фильмов о Чужом. Главная суть их претензий к сценарию Спейтса всегда сводилась к тому, что он излишне жесток и рассчитан под взрослый прокатный рейтинг "R". Это не было бы серьезной проблемой, если бы бюджет картины крутился в районе суммы, за которую братья Штраус сварганили свой недосиквел"Чужих против Хищника" (то бишь около 40 миллионов долларов, включая расходы на рекламу), но в данном конкретном случае речь шла о гораздо более серьезных инвестициях: предварительная стоимость постановки "Инженеров" оценивалась специалистами почти в 250 миллионов и включала в себя бюджеты пяти "Реквиемов". Однако для Спейтса это был первый крупный кинопроект, и он попросту не умел договариваться с голливудскими студиями, к тому же сцену, в которой Шоу рожала Чужого сценарист считал одной из наиболее ключевых во всем фильме и отказывался переписать ее в расчете на более детскую аудиторию. Вторым виновником мутации "Инженеров" в "Прометея" стал отец всей кинематографической эленианы и один из наиболее известных голливудских режиссеров на протяжении последних 40 лет, то бишь САМ Ридли Скотт. Постановщику оригинального "Чужого" не нравилась работа Спейтса. Он считал, что Шоу слишком похожа на Рипли, а сама история — на его фильм 30-летней давности, к которому она вроде как должна была стать приквелом. Скотт хотел, чтобы новая часть эленинаны серьезно отличалась от всех предыдущих, он неоднократно обращался к Спейтсу с требованием разнообразить повествование нестандартными ходами и свежими темами. Однако сценарист-новичок не смог удовлетворить требований маститого режиссера и даже после четырех переписываний рукописи всегда приносил ему одну и ту же историю. Зато это прекрасно получилось у третьего виновника трагедии — нанятого студией для полного переписывания сценария, автора сериала "Остаться в живых" Дэймона Линделофа. Студия хотела смягчения прокатного рейтинга и возможности серьезно урезать бюджет, Скотт требовал от сценария глобальных нововведений по сравнению с предшественниками и сакральных сюжетных глубин. Выслушав все эти требования, человекоLost сунул несчастный скрипт под мышку, отрапортовал дежурное "Sir, Yes, Sir" и удалился творить. Несколько месяцев спустя он вернулся к заказчикам с ослепительной улыбкой на устах и новой рукописью, на обложке которой красовалось лишь его имя и претенциозное название "Рай", которое впоследствии все же поменяли на чуть менее помпезного "Прометея". Помните сцену из фильма, где Шоу штопала себе живот гигантским стэплером? Так вот, это будет наиболее точная художественная аналогия для того, что Линделоф проделал с предыдущим вариантом этой истории.

Дэймон Линделоф: Мне показалось, что в нем заложено множество любопытных идей. Джон написал много всего интересного, и я пытался понять, почему сценарий прислали мне? Что, по их мнению, я могу сделать? По мне, «Чужой Ноль» по большей части являлся ребутом «Чужого». К тридцатой странице там были фейсхаггеры, ксеноморфы, яйца: все элементы оригинального фильма. Я слышал, что «Прометей» должен стать приквелом, и с ними всегда есть одна проблема. То, за что я очень не люблю приквелы: неизбежность соединить точки в готовый рисунок. В этом суть, например, приквелов «Звездных войн», где три фильма рассказывают то, что я и так знал. Привнесите, как минимум, новую идею, то, чего мы не знаем, добавьте свежую тему. В сценарии Спэйтса для «Прометея» отчетливо прорисовывался миф создания. Начало «Прометея», то, каким вы его увидели на экране, осталось из его сценария. Это фильм об ученых в поисках доказательств существования их создателей, так что там присутствует своеобразный религиозный душок, рассказанный научным языком. Потом в сценарии Джона меня очень заинтересовал андроид по имени Дэвид – робот, путешествующий вместе с учеными. И я подумал «О, вот это круто. Эти глупые людишки, по сути, просто отправляются на поиски Создателя». И любой человек, смотревший фантастику, знает: не стоит пересекать эту черту. Есть вопросы, на которые человечество не должно знать ответов. Не тревожьте мертвых. В итоге они решили «Пофиг, все равно полетели» и все заканчивается плохо. И поскольку все мы видели «Чужого», то знаем, как все кончится. Но так как с ними андроид, и он вместе со своими создателями, пока те ищут своих создателей, это очень интересная идея. И робот не особенно впечатлен своими творцами. Андроид умнее всех на корабле, и я такой «Я возьму эти идеи и скажу, что фильм именно об этом и мы так доберёмся до чего-то знакомого, до элементов «Чужого», только к самому финалу. И если у «Прометея» будет сиквел, это будет не «Чужой», а свой собственный фильм в своем направлении». И поэтому его будет интересно смотреть, потому что мы не просто соединяем точки.

То есть автору "Лоста" очень не нравился традиционный подход к написанию предысторий, который он презрительно сравнивал с обычным соединением точек, поэтому он решил обогатить приквел собственными инновационными идеями. И в этом с ним можно даже согласиться: давайте просто признаем, что сама идея снимать приквел к "Чужому" была далеко не самой удачной. Своим огромным успехом первый фильм франшизы был во многом обязан атмосфере таинственности, окружающей эпизод с высадкой "Ностромо" на планетоиде LV-426. Фанаты "Чужого" десятилетиями спорили о том самом инопланетном гиганте, которого все называли Космическим Жокеем и строили различные предположения о происхождении самих ксеноморфов, и в отличие от перехода на Темную сторону Силы Анакина Скайуокера это была одна из тех тайн, которые лучше не раскрывать, ибо на ее хрупких плечах держится львиная доля специфики всей франшизы. И вот благородный Линделоф решает отказаться от эксплуатации стандартизированных ходов в пользу оригинального повествования, и что мы видим в итоге? Взбесившийся робот, который бунтует против своих создателей? О да, это безусловно новаторская идея! Фриц Ланг и Стэнли Кубрик рыдают от зависти в обнимку с самим Джеймсом Кэмероном. Некая черная субстанция, которая при соединении с различными организмами выдает настолько противоречивые результаты, что для предсказания дальнейшего хода эксперимента впору заводить еще одну таблицу Менделеева? Осмелюсь предположить, что учась в школе, Линделоф был большим поклонником популярного мультсериала о приключениях Черепашек-Ниндзя, поскольку все эти непредсказуемые эксперименты с таинственным мутагеном, который может то увеличивать обычных пресмыкающихся до человеческого роста, то превращать людей в мух, крыс, хряков или даже носорогов (очевидно, в зависимости от времени года и влияния фаз лунного цикла) взяты как раз оттуда.

Что еще уникального и неповторимого удалось привнести Линделофу в эту историю? Ах, да, после переписывания варианта Спейтса, в сценарии появилась целая сюжетная линия с участием Питера Вэйланда, который, оказывается тоже тайно летит на борту "Магел... пардон, "Прометея", дабы лично выпытать у Инженеров секрет бессмертия, и данная арка выглядит смехотворной, причем по целому ряду причин. Во-первых, мы практически ничего не знаем об этом персонаже. В сценарии Спейтса присутствовала сцена, в которой антропологи встречаются с ним на его личной космической станции, и он им объясняет свои мотивы, но для "Прометея" ее снимать не стали. Вместо этого есть 5 минутная сцена из далекого прошлого Вейланда, показывающая его жестоким, амбициозным и крайне эгоистичным человеком, который готов перешагнуть через кого угодно и страдает (точнее, в его случае видимо более уместно использовать слово "наслаждается") Комплексом Бога в последней стадии. Только вот в самом фильме ее нет, этот эпизод был удален режиссером незадолго до релиза и присутствует лишь в дополнительных материалах на расширенном DVD издании. И при просмотре этой добавленной сцены иногда возникают забавные курьезы: так как персонаж Гая Пирса совершенно не раскрыт в самом фильме и выскакивает лишь за полчаса до финала, словно чертик из табакерки, поклонники фильма пытаются сами домыслить его мотивацию, выбирая из всех опций наиболее вероятную версия: "наверное Вейланд летит на другой конец Галактики, поскольку с возрастом стал религиозным и уверовал в могущество синелицых человечков". А потом включают эту сцену, а там хлоп — и перед ними возникает эгоцентричный маньяк, который на полном серьезе считает себя Богом, и вся предыдущая версия тут же летит ко всем Инженерам. Чувствуете всю глубину проработки мотивации? Во-вторых, непонятно, что присутствие Вейланда вообще добавляет этому фильму, грубо говоря — нафига он вообще здесь нужен?"Ну как же, его присутствие позволило фильму выйти на поистине революционный уровень в раскрытии темы взаимоотношений отцов и детей" — закричит преданный поклонник сценарных коллизий "Прометея", причем с вероятностью в 99,9 процента им окажется сам Линделоф. Проблема заключается в том, что в "Прометее" вообще наблюдается явный перебор, как с отцами, так и с детьми, и все звенья этой созидательно-генетической цепочки а-ля Инженеры- Человечество- Вэйланд- Дэвид — Виккерс по сути занимаются бесконечным тиражированием одних и тех же мыслей, которые были впервые озвучены еще Тургеневым в "Блэйд Раннере". И само появление Вэйланда не выводит эту тему на новый уровень, потому как все его отношения с дочерью ограничиваются лишь одной фразой: "Папа, ты меня совсем не любишь? Ну ок". Так для чего он тогда вообще здесь нужен? И ответ вполне очевиден: поднаторев в изготовлении телевизионного мыла, в котором каждая серия заканчивается очередным нелепым твистом из серии "сегодня мы просто напишем и снимем, а через неделю начнем думать над тем, что это может значить", Линделоф искренне полагает, что подобные бессмысленные повороты, у которых нет ни предпосылок, ни дальнейшего развития — единственный двигатель драматургии. И когда твой сценарный дар в очередной раз завел в тупик, и ты просто не знаешь, в каком направлении двигать дальнейший сюжет, пусть просто откуда-то вылезет кто-то и скажет что-то, после чего по экрану вновь забегают размытые буквы и поверх титров заиграет загадочная музыка.

Появление Питера Вэйланда рождает еще один закономерный вопрос: "А почему известный на весь мир ученый и миллиардер где-то за кадром посмотрел на копию наскального рисунка, оказавшегося межзвездной картой и решил, что в конечном пункте назначения его ожидает добренький инопланетянин, сжимающий в своих синих ладонях вожделенное бессмертие? Он что, идиот?". Причем вторую часть этого вопроса можно применить к подавляющему большинству персонажей, населяющих "Прометей". Разомкнув все логические связи предыдущего сценария и удалив из сюжета кучу предпосылок, объясняющих их мотивацию, Линделоф превратил историю о поисках внеземной цивилизации в такую идиотию, что при просмотре фильма начинаешь невольно жалеть, что за 47 лет до премьеры данного творения, другой выдающийся режиссер уже запатентовал название "Ship of Fools", которое бы идеально смотрелось на месте "Прометея". Честно говоря, при просмотре двухчасового фильма вопросы о том, не принадлежат ли его герои к группе людей, страдающей глубокой формой умственной отсталости (с) возникают такое количество раз, что я даже не знаю, как продолжать данную статью. Давайте это неприятное слово просто заменим обычным многоточием, договорились? Почему человек, которого в фильме представляют как профессионального биолога (пусть даже в предыдущей версии сценария он и фигурировал как наемный старатель) снимает гермошлем, увидев красивую бабочку — он что....? Почему другой специалист, которого фильм представляет как профессионального физика ставит эксперимент над найденной инопланетной головой и проводит через нее ток силой в 40 ампер? Во вселенной "Прометея" инопланетные головы вдруг стали мощным проводником электричества или он просто....? Как два "профессиональных ученых", имея на руках ТРЕХМЕРНУЮ карту ухитрились потеряться в пещере? Почему медицинский автомат, делающий Шоу сложную хирургическую операцию имеет форму огромного стэплера? С одной стороны, спасибо, конечно, что не шредера, а с другой — человек, который изготавливал эту штуку (или как вариант просто занимался дизайном декораций и реквизита для фильма "Прометей") что тоже один из этих? При падении корабля Инженеров героиня фильма бежит не ОТ падающего на нее бублика гигантских размеров, а прямо ВДОЛЬ траектории падения. Она что совсем ...? О тех титанических усилиях, которые Линделоф приложил для раскрытия внутреннего мира своих героев красноречиво свидетельствует тот факт, что в первом варианте сценария "Рая" присутствовало 20 персонажей, причем лишь половина из них была наделена именами, в то время, как остальные 10 человек были обведены фигурной скобкой с пометкой "На убой. Нафига имена пушечному мясу?". Но знаете, что является несомненной вишенкой на этом огромном торте? Когда на одном из Комик-Конов у Линделофа спросили, почему в сценарии "Прометея" было такое количество нелогичностей, ляпов и откровенных глупостей, один из авторов "Лоста" подарил миру поистине гениальную цитату: "все эти повороты сюжета были включены мной специально, дабы фильм получился более загадочным". То есть, Вы поняли, да? По мысли Лиденлофа причина, по которой взрослый мужик снимает гермошлем при виде няшно выглядящей инопланетной твари — одна из непостижимых тайн Вселенной, где-то на одном уровне с назначением Стоунхенджа или загадкой Розеттского камня, а тот факт, что герои фильма не обладают даже элементарным инстинктом самосохранения видимо должен автоматически поднять "Прометей" на одну планку с "Малхолланд Драйв". Только в реальности этого, разумеется, не происходит и после двухчасового копания в несуществующей мотивации героев, у зрителя остается лишь один последний вопрос: " А человек, который придумывал этот сюжет, выстраивал нелепую последовательность событий, изобретал бредовые твисты и прописывал псевдологику поведения персонажей — неужели он тоже...?". И в данном случае, никакого ответа не требуется, потому как сам вопрос является риторическим.

Теперь зададимся еще одним интересным вопросом: линделоф линделофом, но куда в это время смотрели все остальные участники съемочного процесса, в том числе те, в чьих руках находился полный креативный контроль над производством нового фильма: продюсеры? студия? наконец САМ Ридли Скотт? Начнем со студии — вот фрагмент новости, датированной 13 октября 2010 года:

В эти выходные там решалась судьба самого значимого проекта 2012 года — приквела «Чужого». Дэймон Линедлоф, нанятый в июле для полировки уже существующего сценария, сдал рукопись и привел боссов студии в восторг. И хотя все стороны подписали контракт о неразглашении, блогу New York Magazine удалось узнать некоторые подробности будущего фильма. Версия Лайндлофа впечатлила Fox не только креативностью, но и умелой работой с материалом: Дэймон добавил несколько недорогих тщательно продуманных и нагруженных эффектами экшн-сцен, которые увеличивают бюджет буквально на несколько миллионов, но здорово обогащают картину. Сейчас студия и Ридли Скотт обсуждают смету картины (слухи были частично правдивы) — сэр Ридли балансирует между $150 и $160 млн., «Фоксам» хочется снизить затраты. Месяц назад Скотт описывал приквел «действительно жестоким и противным», что автоматически означало рейтинг R. Однако еще одна причина, по которой студия влюбилась в сценарий Лайндлофа, заключается в том, что он удерживает ленту в рамках PG-13. У проекта по-прежнему нет названия — на студии имеется несколько вариантов, но они не нравятся как руководству студии, так и Скотту. И проект ни в коем случае не будет перезагрузкой франшизы, это самый настоящий второй фильм про Чужого от Ридли Скотта. Постановщик, кстати, гарантирует в картине отсутствие любых намеков на Хищника: хотя обе фантастические иконы принадлежат одному правообладателю, это совершенно разные по контексту сериалы. И хотя поздние «Чужие» были экшном, оригинальный фильм был саспенсом — и к этим корням Скотт и намерен вернуться приквелом. И, в очередной раз, нам обещают рассказать все правду о Космических Жокеях — расе исполинов, остатки одного из представителей которого экипаж «Ностромо» обнаружил в 2090 году.

То есть студийные чиновники буквально стоя аплодировали "креативу" Линделофа, ведь он позволял им значительно сэкономить расходы на производство и прилепить к картине рейтинг PG-13 (к слову, прокатная версия "Прометея" выйдет на экран именно со взрослым рейтингом, очевидно перед самым выпуском на экраны студия наконец поняла, что детям подобный проект будет попросту неинтересен). Да они на руках готовы были носить сценариста "Лоста" уже за то, что он перенес действие фильма с LV-426, где не было атмосферы и следовательно нужно было возводить множество новых дорогостоящих декораций для создания планеты с условиями, непригодными для жизни, на безвестный фанатам планетоид LV-223, который можно было без лишних затрат снимать на натуре в Северной Ирландии, и в итоге, вместо намеченных 150-160 миллионов, производство "Прометея" обошлось студии всего-лишь в 130. Аве, Линделоф! Что же касается САМОГО Ридли Скотта, то я был глубоко неправ, когда в своей статье 2012 года "Прометей обглоданный" рисовал его в качестве несчастной жертвы обстоятельств, которая проклиная тот момент, когда он впервые подписался на создание этого фильма, отчаянно пыталась сложить вместе все разрозненные фрагменты и на их основе снять хоть что-то, более или менее напоминающее связный фильм. На самом деле, все было совсем не так, и в отличие от сценария Спейтса, где совсем не было новизны, Скотт пришел буквально в восторг от чтения рукописи Линделофа, где этой самой "новизны" было столько, что она уже переполнила собой все доступные резервуары и угрожала вот-вот выплеснуться наружу. Одним из подобных "креативов", к примеру, была "инновационная" идея сделать одним из синелицых Инженеров... самого Иисуса Христа. По мнению Линделофа это было бы идеальным объяснением того, почему Инженеры собираются уничтожить Землю, но студия в последний момент испугалась судебных исков и обвинений в оскорблении христианства. Даже немного жаль, что владельцы "Fox" оказались такими трусами и жалкими ретроградами — просто на минутку представьте себе такого красавца с бородой и в терновом венце. Вот это был бы ТРЕШ!

Еще одна характерная черта, доставшаяся "Прометею" от предыдущего места работы мистера Линделофа — невероятная концентрация СПГС. В "Лосте" этого добра было столько, что авторам следовало бы ввести Синдром Поиска Глубинного Смысла в качестве самостоятельного персонажа. В этом сериале ВСЁ, начиная с фамилий персонажей (Даниэль Руссо, Михаил Бакунин, Джон Локк) твердило зрителю: "посмотри какой я умный. Всматривайся в самую глубину, ведь это все непроста". И несчастные фанаты телевизионного мыла, на протяжении 6 лет смиренно грызли сей кактус, складывая все увиденные циферки в столбик и раз за разом перечитывая сочинения упомянутых в сериале философов, которые не добавляли к пониманию сюжета абсолютно ничего. Впрочем, справедливости ради, подлинными изобретателями данного стиля повествования следует считать даже не самого Линделофа и других любителей по 6 лет кряду описывать несчастным зрителям подробности сна собаки, а бывших братьев, а нынче уже сестер Вачовски. Этот суррогат кинематографической глубины впервые дебютировал еще в первой "Матрице", где каждый персонаж тоже обладал говорящим именем (Морфей, Троица, Избранный) и даже за номерами обычных комнат прятались зашифрованные отрывки из Писания. И Линделоф уверенно шагает в том же направлении — скажем, когда Дэн О, Бэннон и Рональд Шассет работали над сценарием "Звездного Монстра" они и подумать не могли, что в фильм с подобной концепцией можно вставлять отсылки к мировым религиям, поэтому само название планетоида LV-426 не имеет никакого сакрального значения, это была абсолютно случайно аббревиатура — рэндомные цифры и буквы, которые просто взяли с потолка. Но то был всего-навсего "Чужой" — жалкий космический ужастик, причем по словам самого режиссера, являющийся типичным фильмом категории "B", в то время как Линделоф в поте лица творил настоящее философское полотно и не мог отдавать подобные мелочи на волю слепого случая, поэтому название места действия "Прометея", то бишь планетоида LV-223 отсылает к соответствующей строчке из "Ветхого Завета":

Скажи им: если кто из всего потомства вашего в роды ваши, имея на себе нечистоту, приступит к святыням, которые посвящают сыны Израилевы Господу, то истребится душа та от лица Моего. Я Господь. (Левит 22:3)

Добавляет ли данная отсылка хоть что-нибудь новое к пониманию сюжета, сценария или, скажем, мотивации персонажей? Нет, абсолютно НИ-ЧЕ-ГО. Тогда зачем ее туда засунули? — спросите Вы. Видимо по той же причине, по которой сам фильм носит название "Прометей", хотя не имеет никакого отношения ни к мифу о греческом титане, принесшим людям огонь ни к классическому роману Мэри Шелли "Фракенштейн или современный Прометей", зато дает режиссеру Скотту прекрасную возможность разглагольствовать на темы мифических смыслов, якобы заложенных в фундамент его картины.

Ридли Скотт: Миф о Прометее, по сути, не только об огне, но и о наказании. А огонь — это же технология. Конечно, мы не привыкли так о нем думать, но это на самом деле так. Смотрите сами: огонь позволяет готовить мясо, из мяса мы получаем жир, из него — свечи, из них — свет. Это эволюция. Квантовые скачки во времени, преодолев которые ты можешь что-то осознать. Мне важно было возвратиться к фундаментальным основам и изучить их, чтобы продвинуться дальше, в будущее. К тому же если ты называешь корабль «Прометей», это значит, что ты отваживаешься на поединок с богами.

Если судить по их нынешнему творчеству, братья-сестры Вачовски так до сих пор и не поняли, что раскидывания по сценарию разрозненных цитат из священных книг и умудренных философских трактатов, вовсе не делают их картины хоть сколь-нибудь умными, поэтому претендуя на звание чуть ли не мыслителей от мира большого голливудского кино, они так и остались всего-лишь режиссерами обычных боевиков, пусть и с огромными смысловыми претензиями. Высшая кинематографическая истина заключается в том, что все эти отсылки к религиям и наполненные глубинным смыслом диалоги — всего-лишь эквивалент обычного "белого шума", которым пытаются приглушить недостаточную проработку персонажей и явные дыры в повествовании. И "Прометей" уверенно шагает по тем же граблям, ведь НИ цитаты из книги Левита, НИ рассуждения режиссера на темы греческой мифологии не помогут зрителям забыть об аляповатом сюжете и идиотских поступках главных героев. Да, на людей, которые привыкли складывать в столбик все циферки, увиденные ими на протяжении одного отдельно взятого фильма, а потом делить их на число Пи и находить в этом глубокий сакральный смысл, "Прометей" несомненно произведет впечатление разорвавшейся бомбы. Впрочем, для достижения подобного эффекта вовсе не обязательно смотреть сам фильм — иногда для постижения сакральных Истин достаточно просто поглазеть на обычную штукатурку.

И после всего вышеизложенного возникает вполне закономерный вопрос: а имеет ли "Прометей" вообще хоть какое-нибудь отношение к "Чужому"? И это отнюдь не шутка, ведь в названии фильма отсутствует привязка к эленинане, равно как и в самой картине не фигурирует ни одна из типичных "фишек" серии будь то фейсхаггеры, яйца и Матка с кcеноморфами. А то, что "Прометей" под завязку набит пасхалками из всех частей квадрологии, включая финальный закадровый монолог Шоу, который практически слово в слово повторяет финальный закадровый монолог Рипли из первого фильма — ну дык, мало ли где в современном кинематографе эпохи постТарантино можно встретить отсылки к культовой классике? Скажем, в 1980 году, два заправских халтурщика от мира итальянского кинобизнеса вконец обнаглели и сварганили что-то вроде неофициального сиквела к "Чужому" "Alien 2: On Earth" — что, теперь это убожество тоже считать частью знаменитой киновселенной? К сожалению, вопрос о принадлежности "Прометея" к эленинане гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд. Вот отрывок из интервью Ридли Скотта, данного в декабре 2011 года журналистам американского киносайта "Filmophilia"

Вопрос: Итак, Вы напрямую связываете "Прометея" с фильмами о Чужих?

Ридли Скотт: Вовсе нет.

Вопрос: Вовсе нет?

Ридли Скотт: Нет.

Вопрос: Нет?

Ридли Скотт: Ну, хорошо, вы намекаете на мои же собственные слова. Цитирую самого себя: "К концу третьего акта вы начинаете осознавать, что существует ДНК самого первого Чужого, но не тех, которые будут после". Я сожалею о своих словах и ничего больше не скажу, потому что наша идея очень хороша, очень органична и перекликается с оригиналом. Мы идем назад, а не вперед.

Теперь очередной поток откровений от великого сценариста:

Дэймон Линделоф: На мой взгляд, чтобы разобраться, является ли «Прометей» приквелом, надо сперва задаться вопросом: происходит ли дело во вселенной «Чужого»? Если вы посмотрите тизер-трейлер, то увидите, каким образом на экране проступает название фильма, и у вас все дальнейшие вопросы отпадут. Или посмотрите продакшн-дизайны – они тоже говорят лучше всяких слов. Когда со вселенной мы разобрались, возникает следующий вопрос: приквел ли это к фильму «Чужой»? Тут я уже ответить не могу, потому что, как я уже говорил, приквел для меня – это история, рассказанная от A до Y. Я надеюсь, что это не приквел. Я надеюсь, что этот фильм способен удивить. Если брать финал этого фильма за отправную точку, то его продолжение – это не «Чужой». Сиквел «Прометея», если кино хорошо выступит в прокате и понравится людям, будет другим фильмом со своей собственной сюжетной траекторией, которая задевает «Чужой» лишь по касательной.

То есть оба демиурга в один голос твердят одно и тоже: "Прометей" — абсолютно самостоятельная история, которая ни в коем разе не является приквелом "Чужого", а намеки на то, что действие происходит в общей вселенной сценарист советует искать в таких важных деталях, как дизайн вступительных титров. И здесь возникает еще один закономерный вопрос: если старая вселенная "Чужих" их чем-то не устраивала, и обоих авторов "Прометея" просто распирало от желания сделать, что-то новое, так почему бы им... действительно не сделать что-то новое? Оставить тоже название, оставить даже отсылки к "Чужому", но при этом расправить плечи и громко заявить: "это совершенно новая франшиза, действие которой происходит в совершенно новой вселенной". Да, после официального переезда из вселенной Рональда Шассета и Дэна О, Бэннона во вселенную Дэймона Линделофа, фанаты первой из них, разумеется, бы закатили истерику, но зато данное заявление полностью развязало руки самим демиургам. Синелицые пришельцы, создавшие человечество? Отличная идея! Черная жижа, с помощью которой можно превратить кого угодно во что угодно? Уау, дайте две! Разумеется, фильм с таким сюжетом неминуемо бы провалился в прокате, но что вообще значат эти поганые зеленые бумажки, когда речь идет о поиске новых творческих форм и свободе самовыражения? Вот поэтому, при полном отсутствии в фильме элементов атрибутики из "Чужих", фильм и не переехал в самостоятельную киновселенную имени Скотта и Линделофа, так и оставшись в старой на правах обычного нахлебника и паразита. На протяжении всего периода производства "Прометея", режиссер и сценарист пытались усидеть сразу на двух стульях: с одной стороны — позиционировали свой фильм как полностью самостоятельную историю и "ни разу" не приквел, а с другой — метили исключительно в поклонников знаменитой киновселенной, так как на подсознательном уровне чувствовали, что никого кроме них эта история попросту не заинтересует. Выдерните из-под "Прометея" подпорку в виде целой франшизы с ее 34-летней историей и получите фильм о группе совершенно неадекватных людей из далекого будущего, которые невесть зачем прилетели невесть куда, где и померли по собственной глупости. И проблема в том, что если вернуть подпорку на ее законное место, то получится абсолютно тоже самое, но зато с фансервисом!

Ну и в завершение темы "Прометея" давайте поговорим о самом Скотте, точнее о его знаменитом режиссерском профессионализме. Во всех негативных рецензиях на "Прометей" главным и единственным виновником обычно называют Линденлофа — мол, сценарный материал за его авторством был настолько скуден, что бедный Ридли тянул его тянул, но так и не вытянул. Однако на самом деле все обстоит немного иначе. Если в литературе текст — это все, то в кино он играет лишь одну из ролей, но отнюдь не самую главную. История мирового кинематографа знает множество примеров, когда отличные фильмы получались из историй с мягко говоря не самыми выдающимися сценариями, а все потому, что на съемочной площадке режиссер играет роль Бога и может все. Поменять порядок сцен, на лету переписать диалог, полностью выкинуть сцену, которая мешает или переснять ее заново, но уже с совершенно другими акцентами, сделать злодея героем, а героя — злодеем — у современного режиссера есть множество самых разнообразных инструментов, при помощи которых он может улучшить не самый сильный материал, при условии, разумеется, что он действительно этого хочет. Так вот, в случае Скотта и "Прометея" как раз не складывается впечатления, будто он действительно этого хотел. К примеру, вспомним ту самую сцену, в которой героиня Шарлиз Терон бежит ВДОЛЬ траектории падающего корабля, а не ОТ него — я более, чем уверен, что в сценарии Линделофа не было указано конкретное направление ее движения, а просто написано "Викерс бежит", следовательно это уже на совести не сценариста, а режиссера. В 1999 году, в документальном фильме, посвященном 20-летнему юбилею "Чужого", члены съемочной группы буквально пели дифирамбы скоттовскому перфекционизму, рассказывая о том, как он лично проверял каждый скафандр, как искал нужный операторский ракурс для каждой накладной панели, изображающей компьютерную систему "Ностромо", сколько дублей и часов свободного времени потратил на шлифовку каждого спецэффекта, и при просмотре "Прометея" напрашивается один единственный вопрос: "Куда же все это подевалось?". Прошло 33 года, и Ридли Скотту образца 2012 года уже плевать не только на мелкие детали, но и на гораздо более крупные составляющие его собственных фильмов. Оно и понятно: 33 года назад он был всего-лишь подающим надежды постановщиком, который прекрасно понимал, что именно здесь, на съемочной площадке "Чужого" решается будущее всей его дальнейшей режиссерской карьеры. В то время, как в 2012 — не, ну а что вы хотите He is Ridley f**king Scott — один из самых знаменитых кинорежиссеров на всей планете, что и кому ему доказывать? В итоге мы имеем фильм с непродуманным дизайном всего и вся, начиная с утянутой из "Города тьмы" огромной инопланетной маски и заканчивая уже упомянутым медавтоматом в форме гигантского степлера. Благодаря огромному количеству продуманных мелочей, "Чужой" заставлял поверить в себя даже людей, которые никогда не до этого не интересовались кинофантастикой, "Прометей" же ведет себя по отношению к зрителю настолько безразлично, будто и сам не верит в собственное существование.

Как один из примеров упущенных режиссерских возможностей "Прометея" — всегда можно было вернуться к антуражу того самого первого "Чужого". Потому, как, хоть по словам Скотта и Линделофа "Прометей" не является приквелом, его действие все равно происходят за 30 лет до высадки "Ностромо" на LV-426 и как минимум в той же вселенной, а следовательно все технологии, используемые в фильме 2012 года просто не могут выглядеть современнее тех, что снимались в 1979. Кому-то это покажется пустой придиркой, но на деле я вас уверяю, что если бы сценарий "Прометея" поручили снимать любому начинающему режиссеру и сообщили о том, что действие картины разворачивается за 30 лет до "Чужого", то первым действием молодого постановщика стал бы просмотр самого фильма со стоп-кадрами через каждые 5-10 минут, распечатка фотографий тамошних декораций и вопрос к штатным декораторам студии, во сколько нынче встанет изготовить точно такие же. И ответ на этот вопрос совершенно неважен, ведь то, что могли позволить кинематографисты в 1979 году с бюджетом в 11 миллионов, несомненно смогут осилить и в 2012 за все 130. В качестве конкретного примера — приквел классического ужастика "Нечто", выпущенный в свет за год до "Прометея", то бишь в 2011 году. Крайне невыразительный фильм, которому по общему художественному уровню очееееееень далеко до картины 1982 года, но вся обстановка, атмосфера и декорации там в точности соответствуют карпентеровскому оригиналу. Видимо, если бы этот приквел снимал не безвестный клипмейкер, а САМ великий Ридли Скотт, норвежские полярники из 80-х у него переговаривались по Айфонам и зависали в WhatsApp. Другой пример удачной стилизации под атмосферу оригинала — вышедшая в 2014 году игра "Alien: Isolation", действие которой разворачивается 15 лет спустя после первой картины — разработчики из британской студии "Creative Assembly" оказались настолько скрупулезными фанатами фильма 1979 года, что скопировали оттуда не только мельчайшие детали стилистики, придуманной художником Роном Ли Коббом, но и даже шрифты из тамошнего компьютера. На этом месте заправские синефилы закидают меня палками, мол не путай теплое с мягким — где какие-то неизвестные разработчики, и где — САМ великий сэр Ридли! И это как раз печалит более всего: когда игры, сделанные по мотивам культовых фильмов демонстрируют больше старания, чем режиссер, который когда-то их поставил — это уже диагноз, причем неутешительный.

Выход "Прометея" встретил довольно неоднозначную реакцию со стороны поклонников киновселенной. При относительно высоком рейтинге у критиков и неплохой средней оценке на IMDB, многие фанаты "Чужих" его просто возненавидели. И дело было даже не в глупостях сюжета и крайне небрежной проработке местных персонажей, скорее в общем несоответствии уже сложившимся канонам самой вселенной. Ну то есть, написанная с нуля абсолютно самостоятельная история про синелицых гигантов, создавших все человечество — это одно, а тоже самое, но уже искусственно втиснутое в рамки образов, которые когда-то были придуманы Дэном О, Бэнноном и Роном Шассетом — совсем другое. И что бы там Линделоф не твердил о полной самостоятельности образов и желании двигаться вперед, огромное количество фансервиса ни на минуту не позволяло забыть о том, в какой именно вселенной разворачивается действие "Прометея". Единственное, что утешало — кассовые сборы фильма оказались намного ниже тех, что ожидали студийные чиновники и это внушало надежду на то, что сиквела не будет. Да, сразу же после релиза "Прометея" у его продолжения тут же появилась пустая страница на IMDB, но вы же знаете, как это часто бывает с крупными голливудскими анонсами. По одной только франшизе "Терминатора" в разное время анонсировали сразу три фильма, каждый из которых в свою очередь являлся сиквелом — и где они все теперь? Шли годы, страница сиквела на IMDB очень долго не обновлялась, никаких свежих новостей не было, и все решили, что "Прометей 2" отправился в Впльхаллу пить мед в компании третьего "Хеллбоя" и так и не снятой экранизации "Хребтов безумия", когда в 2015 году грудолом ВНЕЗАПНО зашевелился. Сначала Скотт объявил, что "Прометей 2" отныне называется "Чужой: Потерянный рай", потом еще через полгода его во второй раз переименовали в "Чужой: Завет". Оба названия содержали в себе отсылки к Библии, и поклонники сразу поняли: это не к добру...

Сперва попробуйте угадать, откуда следует начинать знакомство с "Заветом"? С афиши или вступительных титров? А вот и не угадали! Просмотр "Чужого: Завета" нужно непременно начинать... с трейлеров, размещенных на ютубе. Это какие-то жалкие режиссеры-недоучки пихают в свои трейлеры лишь нарезки из того, что вы увидите в самом фильме, в то время, как ВЕЛИКИЙ Ридли Скотт решил использовать их гораздо креативнее. Собственно, интересующих нас трейлеров всего две штуки — “Prologue: Last Supper" (Пролог: Последний Ужин) и "Prologue: The Crossing" ("Пролог: Связующее звено"), причем их подзаголовки не обманывают: это действительно прологи, то бишь фрагменты из основного фильма, которым по какой-то причине не нашлось места в окончательном монтаже "Завета". Первый идет почти 5 минут и будет интересен тем, кому хочется познакомиться с экипажем звездолета "Ковенант", члены которого по совместительству являются главными героями фильма. Причем, я не шучу: пятиминутный трейлер — это вообще чуть ли не единственная попытка создателей познакомить нас с персонажами, если вы вдруг по каким-то причинам не часто захаживаете на ютуб и пропустили ролик с "Последним ужином", то все, другой попытки не будет. В этом случае, Вы скорее всего не запомните героев даже по именам. Впрочем, кого я обманываю: Вы не запомните их в любом случае, и запоздалый просмотр трейлера здесь уже ничем не поможет. Еще трейлер "Последний ужин" будет интересен тем зрителям, кто хочет посмотреть на Джеймса Франко в роли капитана "Ковенанта", потому что в самом фильме его показывают всего-лишь два раза: первый — внутри криогенной камеры, а второй — уже в виде хладного трупа. Второй трейлер "Связующее звено" еще "познавательнее". Де факто он состоит из того, что когда-то являлось кульминацией "Прометея 2": Элизабет Шоу и андроид Дэвид прилетают на планету Инженеров, после чего Дэвид практически за кадром... уничтожает всю цивилизацию синелицых создателей человечества! И да, этот 2,5 минутный трейлер — чуть ли не единственный шанс для поклонников "Прометея" полюбоваться на Элизабет Шоу в исполнении шведской актрисы Нуоми Рапас, которая (на минуточку) являлась главной героиней предыдущего фильма! Смотрите внимательно, стараясь не пропустить ни секунды, поскольку в самом фильме ее ждет та же участь, что и несчастного персонажа Джеймса Франко. Правда, отличное начало?

Сам фильм начинается со сцены, действие которой происходит еще ДО событий "Прометея": Питер Вэйланд и андроид Дэвид сидят в белой комнате и обсуждают, само собой разумеется, богов, после чего ты сразу же понимаешь, что несмотря на то, что фанаты "Чужого" строчили гневные ревю и называли предыдущий фильм самыми нехорошими словами, несмотря на смену названия и обещания Скотта изменить вектор повествования и показать ксеноморфов, перед нами по-прежнему те же яйца, что и 5 лет назад, только вкрутую. Затем действие перемещается на звездолет "Ковенант", который перевозит колонистов с Земли на какую-то далекую планету. ВНЕЗАПНО происходит выброс нейтрино (что бы это не значило по версии создателей фильма), в результате чего на корабле начинается пожар, все кричат, и тут мы замечаем криокамеры, которые фигурировали в первых трех фильмах классической квадрологии, только в отличие от картин того же Скотта, Кэмерона и Финчера они расположены не горизонтально, то бишь плотно прижаты к полу, а подвешены в воздухе, словно полотенца в огромной сушилке. Знаете, почему подвешивать криокамеры со спящими в них людьми — это очень плохая идея? Если еще сами не догадались, то Вам подскажет 9 минута фильма, на которой от сотрясения корабля все эти капсулы начинают валиться друг на друга, словно кегли в боулинге. На этом моменте я посмотрел на часы и осознал, что оставшееся время до финальных титров будет длиться целую вечность. Фильм еще толком не начался, а я его уже ненавижу.

Потом фильм ставит вам колено на грудь и пытается давить слезу. Жена погибшего капитана (она же местная Рипли) тоскует по мужу, рассказывает о том, как они мечтали построить маленький домик, из-за чего у зрителя возникает то чувство неловкости, которое обычно появляется, когда на ютубе случайно кликаешь на какой-то ролик, а там заливаясь слезами, совершенно незнакомый человек №1 рассказывает о потере неизвестного человека №2. Это примерно как, если бы "Чужой" сразу начинался со сцены, когда практически вся команда "Ностромо" мертва, и Рипли оплакивает их судьбу, а ты такой, сидя у экрана вертишь головой, отчаянно пытаясь понять, кто все эти люди. Мы ничего не знаем об этих персонажах — ни их имен, ни тех должностей, которые они занимают на корабле, поэтому все попытки вызвать у зрителей какие-либо эмоции по поводу героя без имени, погибшего на второй минуте фильма по вине неумелого декоратора, выглядят очень топорно. И тут ты понимаешь, в чем заключается первая проблема этого фильма: команда "Ковенанта" состоит аж из 15 человек, и фильм предлагает тебе самому угадать, кто из них кому и главное кем приходится. Подсказка: некоторые из членов экипажа даже являются семейными парами, но Вы скорее выиграете очередной сезон "Битвы экстрасенсов", чем угадаете, кто здесь на ком женат. На 25 минуте фильма люди, основная задача которых — быстро и безопасно доставить спящих колонистов к месту их назначения, ВНЕЗАПНО ловят сигнал с ближайшей планеты, понимают, что климат идеально подходит для переселенцев и решают ее самостоятельно исследовать. Продолжая аналогии с предыдущими фильмами о Чужих, это как если бы вооруженные до зубов морпехи из картины Кэмерона летели спасать колонистов на LV-426, но по пути им встретилась другая планета, и они решили освободить ее, просто потому, что она ближе. Еще 10 минут спустя они выходят на поверхность неисследованной планеты без скафандров, гермошлемов и прочих глупостей, и тут ты отчетливо понимаешь, что не тот фильм назвали "Suicide Squad". Здесь же становится очевидна вторая проблема данного фильма: "Чужой: Завет" — это натуральный плевок в лицо всем тем, кто смел критиковать "Прометей" за глупость и безрассудность тамошних персонажей, которые на фоне своих собратьев их экипажа "Ковенанта" смотрятся как лауреаты Нобелевской премии по физике рядом с пациентами, недавно перенесшими лоботомию.

Персонажи бродят по необитаемой планете, заросшей густой пшеницей (правильно: зачем тратить бюджетные средства на скафандры и пейзажи на фоне экзотических созвездий, когда можно просто снимать пшеницу), потом начинают прикидывать, где они построят административный корпус будущей колонии, и где будут брать пресную воду, причем играющая в этот момент за кадром, незабвенная музыка Джерри Голдсмита из "Чужого" превращает эту сцену в нелепую автопародию. Затем от группы исследователей без видимых причин отделяются два человека, и почему-то возникает ощущение, что в последней части "Пятницы 13-е" Джейсону Вурхезу все же удалось добраться до ближайшей планеты, и сейчас он выпрыгнет из кустов, размахивая хоккейной маской. Далее следует прекрасный образчик местных диалогов "Ты слышишь? Ничего. Ни птиц, ни животных.", на который прямо напрашивается единственный возможный ответ: "Потому, что мы на другой планете, дууууууууурррррра!". Потом один из членов "экспедиции" просит разрешение пойти отлить, и опытный зритель, искушенный просмотром не одного десятка молодежных слэшеров про маньяков, кромсающих идиотов из студенческой общаги, тут же понимает, что он не жилец. Группа самозваных исследователей вполне ожидаемо ведет себя как стадо слонов, забредших в посудную лавку — суют пальцы везде, где только можно, любую найденную дрянь разве только на зуб не пробуют, и в этот момент перед глазами возникает дьявольская усмешка самого Ридли Скотта, который с издевкой вопрошает: "Кому-то в "Прометее" не нравилось, когда Файфилд просто снял гермошлем?". Разумеется, это поведение не могло ускользнуть от внимания местной фауны, которая тут же пролезает во всем открытые отверстия и устраивает среди группы локальную пандемию (хотя, казалось бы, что может угрожать на абсолютно неизвестной планете людям, которые не надели ни скафандров, ни гермошлемов, ни даже респираторов, но зато не забыли нацепить на свои умные головы модные буденовки?), после чего какое-либо связное повествование в фильме просто заканчивается и начинается один сплошной цирк. В ходе которого становится ясно, почему четыре сценариста и САМ великий Ридли Скотт не сочли нужным знакомить зрителей со своими героями, ибо нафига проработка характеров мясному забору, состоящему из обычных статистов? Действие начинает напоминать плохой телесериал, в котором авторы сначала понаписали кучу ненужных персонажей, а потом избавляются от них, словно это всего-лишь кегли в боулинге — ударными страйками, по 3-4 штуки за раз. Только этот сериал по совместительству является ситкомом, поэтому авторам мало просто уничтожить массовку, нужно еще сделать это максимально унизительно и так, чтоб у зрителя от смеха лопнули пуговицы на ширинке.

Персонажи фильма — это вообще отдельная песня, точнее заупокойная по всей человеческой цивилизации. Расстройство мыслительной функции, слабоумие, идиотия, кретинизм — извините, я просто сейчас копаюсь в словаре синонимов, пытаясь найти то уникальное состояние полного отсутствия у человека даже зачатков разума, к которому можно было в качестве иллюстрации прилепить коллективный портрет из всех 15 членов экипажа "Ковенанта". Помните, как в "Чужом" герои пробовали разрезать фейсхаггера, потом из него брызнула кислота, которая проела сразу несколько палуб, и они решили его больше не трогать? Помните, как в "Чужих" уже в ходе операции на планетоиде, персонажи понимают, что сидят на огромном термоядерном реакторе, после чего отдается приказ заменить все магазины, поскольку даже одна случайная пуля может привести к эффекту Чернобыля, скрещенного с Хиросимой? Это примеры поведения нормальных людей, которые пусть и противостоят неизвестному могущественному врагу, но при этом, совсем не горят желанием вылететь в открытый космос или оказаться в эпицентре ядерного гриба. А теперь о веселом: знаете, при каких обстоятельствах экипаж "Ковенанта" теряет свой посадочный модуль? Одна из членов команды (предположительно врач) врывается в медотсек со штурмовой винтовкой наперевес, дабы пристрелить инопланетянина, который только что вылез из грудной клетки ее товарища, поскальзывается на луже крови, стреляет в потолок, потом отползает по направлении к двери, пытаясь ее закрыть, но при этом прищемляет ей собственную ногу, затем начинает без разбору палить во все подряд, в результате чего посадочный модуль с ней и тварью взлетает на воздух! И есть у меня подозрение, что авторы фильма и сами понимают, как все это выглядит со стороны, поскольку в финальном трейлере "Завета" отрывки из этой сцены смонтированы так, будто это был не совершенно вопиющий пример профнепригодности и клинической идиотии, а чуть ли не благородный акт героического самопожертвования! Еще здесь есть "верующий" капитан в исполнении Билли Крудапа. Почему слово верующий взято в кавычки? Да потому, что у этого персонажа отсутствует какая-либо религиозная символика, он не цитирует священные тексты, не совершает обряды, он просто "верует". Видимо по мнению Скотта "верующие" люди — это такие типы с вечно блаженной улыбкой на устах, которые по просьбе едва знакомого человека тут же готовы скакнуть в костер, спрыгнуть с небоскреба или, например, сунуть свою голову в яйцо чужих, ибо аллилуйя. И да, те критики, которые строчат положительные рецензии на этот фильм, называя его "истинным религиозным прозрением" (с) и "постбиблейской притчей" (с), черканите себе, что абсолютно все беды экипажа "Ковенанта" начались тогда, когда их капитаном стал "верующий": высадился на планету, несмотря на все возражения заместителя, утянул их в ненужный поход в горы, привел к хижине местного Дарта Вейдера, то бишь без "веры" у одной части экипажа жизнь была бы намного проще, в то время, как у другой — она бы просто была. "Совпадение? Не думаю" (с).

При просмотре "Завета" меня не покидало ощущение, что обозлившийся на всех фанатов Скотт снимал этот фильм с единственной целью — доказать, что "Прометей" был не таким уж и глупым. Да, Линделоф отвратно переделал материал Спейтса, да из тамошних твистов и диалогов торчали сценарные занозы размером с кулак, но там по крайней мере была хоть какая-то история, причем одна на весь фильм. Всю важность этого тезиса "одна история на один фильм" понимаешь только после знакомства с "Заветом", поскольку он скроен сразу из трех непропорциональных кусков, каждый из которых, вдобавок еще и очень криво пришит к остальным. Первый — это сегмент, уцелевший с тех времен, когда проект еще откликался на имя второй части "Прометея": андроид Дэвид в исполнении Майкла Фассбендера, месть синелицым гигантам, черная жижа и другие интереснейшие вещи, о которых поклонники "Чужих" мечтали еще с тех самых времен, как впервые увидели "Прометей" (сарказм). Причем, данная часть больше всего пострадала от огромных редакторских ножниц, в результате чего подавляющее большинство ключевых сцен осталось где-то за кадром, а мотивация героев напоминает шизофазию. Так может стоило вообще от нее избавиться? Низзя, ведь в таком случае Скотту придется искать какой-то другой повод, чтобы вновь завести свой любимый разговор о богах, порассуждать о назначении духовых инструментов в становлении человеческой цивилизации, пафосно цитировать отрывки из "Гамлета" и поэмы Джона Мильтона "Потерянный рай", а так же с видом эстетствующего музыкального критика включать зрителям "Entrance of the Gods into Valhalla" Рихарда Вагнера, будто эта увертюра наделена какой-то магической силой, и сам факт ее звучания сможет наполнить сцену Глубочайшим Философским Смыслом. Так, что нет, "Прометей" остается. Следующий кусок — это откровенный рипофф "Чужого", только с кретинами вместо нормальных персонажей. Давайте я просто перескажу сюжет, а Вы сами скажете, на что это больше похоже — "корабль летит в другой сектор космоса с конкретным заданием, вдруг они ловят сигнал с неисследованной планеты, они приземляются и находят там останки древней инопланетной цивилизации, потом одного из членов экипажа инфицирует какая-то мелкая инопланетная тварь, его дотаскивают до медотсека, где он в буквальном смысле слова рожает еще одну тварь, гораздо крупнее первой". Ну что, узнали брату Колю? Но это еще не все, и после того, как в чередовании недоЧужого с Прометеем пробегает примерно 2\3 всего хронометража "Завета", где-то за полчаса до финала ВНЕЗАПНО выясняется, что в тени первых двух фильмов все это время мирно дремали... кэмероновские "Чужие" со всеми их характерными примочками, включая сцену с прилетом космического челнока в явно нелетную погоду и заканчивая коронной фразой «Get away from her, you bitch!», которая в условиях фильма меняет контекст и будучи вложенной в уста местной недоРипли мутирует в "I got you, you son of a bitch." Но самая интересная мутация фильма заключается как раз в появлении в нем того, чего не было в "Прометее" — то есть классических фейсхаггеров, яиц и ксеноморфов. Казалось бы, в фильме под названием "Чужой: Завет" ВНЕЗАПНО присутствуют те самые Чужие — тоже мне секрет Полишинеля! Не скажите, ведь еще 5 лет назад в своем интервью сайту "Фильмофилия" Скотт торжественно заявил, что ксеноморфы отправились на свалку истории:

Вопрос:. Я чувствую, каким будет ответ, но очень много людей хотят его знать наверняка. Мы увидим оригинального ксеноморфа в "Прометее"?

Ридли Скотт: Нет. Исключено. Мои преемники выжали из него все, что можно. Он держался достойно (смеется). Он уцелел и теперь обитает в Диснейленде в Орландо, и нет ни единого шанса, что я вернусь к этому вопросу. Как он поживает в Диснейленде? – Прекрасно, Господи Иисусе!"

Продолжая тему свалки истории, в 2014 году, в своем интервью сервису Yahoo, Скотт ясно дал понять, что в сиквеле "Прометея" также не будет никаких ксеноморфов:

Ридли Скотт: Зверю конец. Мне повезло встретить Х. Р. Гигера в те времена. Повторить это очень сложно. Я стал тем, кто протолкнул это все, несмотря на обвинения в пошлости. Они не хотели это делать и я сказал "Я хочу это сделать, это великолепно". Но после четырех фильмов [Скотт удобно проигнорировал фильмы из серии "Чужой против Хищника"], мне кажется он уже несколько приелся. Не так уж много путей для всякого рычания. Нужно уже делать что-то более интересное. И мне кажется, мы нашли следующий шаг. Мне показалось, что Инженеры — были достаточно удачным началом.

Интервью было дано в 2014 году, когда Скотт работал над "Прометеем 2", но уже годом позже название фильма официально сменилось на "Alien: Paradise Lost", а еще два года спустя он вышел в прокат уже как "Alien: Covenant". И возникает закономерный вопрос: что же произошло с проектом за все эти годы?

Разработка сиквела "Прометея" началась в 2012 году, сразу после премьеры оригинала. В то время Скотт направо-налево раздавал интервью, в которых обещал зрителям, что фильм станет началом целой квадрологии, дословно: "мне нужно еще как минимум три фильма, чтобы "Прометей" окончательно превратился в "Чужого". Несмотря на то, что студия "Фокс" не спешила с заказом сценария сиквела, все были уверены, что у его руля будет стоять все тот же Дэймон Линделоф. В ноябре того же года Линделоф так описывал перспективы, открывающиеся перед "Прометеем":

Дэймон Линделоф: У этого фильма родилось сразу двое детей. Один из них вырос и стал Чужим, а другой будет продолжать развиваться, и только Бог знает, куда это его приведет. Таким будет сиквел "Прометея".

Иными словами Линделоф говорит о формировании на базе "Прометея" самостоятельной франшизы, которая будет полностью отделена от "Чужого". Только вот самому Линделофу не довелось притворить в жизнь этих наполеоновских планов — его отстранили от написания сценария сиквела, поручив сочинение первого варианта другому автору Джеку Паглену (сценарист "Превосходства"). Сам Линделоф объясняет это загруженностью над другими проектами, но больше похоже на то, что люди со студии "Фокс" почитали критические отзывы фанатов о "Прометее", обвинявшие Линделофа во всех смертных грехах и решили расстаться со скандальным автором. Более того, все очень похоже на то, что и сам сиквел "Прометея" был им совершенно неинтересен — несмотря на громкую пиар-кампанию, оригинальной картине едва удалось отбить собственный бюджет, и многие поклонники саги остались разочарованы. Примерно два года — с 2012 по 2014 год проект сиквела существовал лишь в виртуальности, да голове самого Скотта — так происходит с большинством проектов, у которых студия не видит кассовых перспектив: в тех случаях, когда режиссер достаточно заслужен и знаменит, но пытается сделать какую-то явную глупость, наиболее действенная тактика — просто перекладывать рукопись с места на место, пока он не утратит к ней всяческий интерес. В 2014 году даже была новость о том, что Скотт окончательно выбыл из режиссерского кресла сиквела "Прометея", оставив за собой лишь место продюсера. И учитывая огромный энтузиазм Скотта по отношению к "Прометею", крайне маловероятно, что он это сделал по собственной воле. Больше похоже на то, что студия изучила кассовую динамику последних фильмов Скотта (один коммерческий провал за другим, причем начиная аж с 2007 года) и решила сделать ставку на новую лошадку, которая окажется помоложе и порезвее. И возвращаясь к вопросу: "Что случилось с несчастным "Прометеем 2" и почему в проекте, который позиционировался как совершенно самостоятельная франшиза ВНЕЗАПНО появились ксеноморфы?", ответ будет следующим: "Случился Нил Бломкамп".

Сразу оговорюсь, что все вышеизложенное является исключительно моей версией случившегося, основанной на чтении статей, инсайдов и всевозможных форумов (преимущественно англоязычных), потому что официально подтвержденной информации по этому вопросу на данный момент представлено не так уж много. Не исключено, что несколько лет спустя, из каморки за кукольным театром выпрыгнет какой-нибудь Джек Паглен (как это уже было в случае с первоначальным сценаристом "Прометея" Джоном Спейтсом) и поведает нам все душераздирающие подробности мутации его сценария в то, что сейчас демонстрируется в кинотеатрах под именем "Чужой: Завет", но пока я вынужден отталкиваться лишь от того, что есть. Для тех, кто последние 8 лет прожил в суровой сибирской тайге, вдали от кинотеатров и интернета, Нил Бломкамп — это молодой перспективный режиссер родом из Йоханнесбурга, который получил всемирную известность благодаря таким фильмам как "Район №9" (2009) и "Элизиум" (2013). Есть информация, что начиная с 2014 года студия "Фокс" пыталась заинтересовать Бломкампа постановкой сиквела "Прометея", но режиссер несколько раз отказывался от него, так как считал этот фильм тупиковой ветвью во всей франшизе "Чужих". Тогда студия существенно расширила пакет свой предложений и с бесперспективного "Прометея 2" переключились на любой другой проект во вселенной "Чужих"; Бломкамп почувствовал себя Чапли Бакетом на шоколадной фабрике Вилли Вонки — любое желание, любой подарок, достаточно просто попросить. И режиссер выбрал один из сценариев, которые продюсеры забраковали для третьего "Чужого", в котором герои Сигурни Уивер, Майкла Биена и Лэнса Хенриксена попадали на планету, являющуюся чем-то вроде огромного космического монастыря. С одной стороны, это, разумеется, сильно расходится с каноном киновселенной, потому как все эти герои погибли еще по ходу действия третьего фильма, а с другой — после "Прометея" и сцены из режиссерской версии "Чужого", в рамках эленианы само слово "канон" уже можно расценивать как ругательство. И самое главное — безымянный проект Бломкампа не имел никакого отношения к "Прометеям", окончательно выпихивая их из киновселенной Чужих в самостоятельную франшизу. Разве это не то самое, о чем мечтал сам Скотт, рассуждая о том, что ксеноморфы окончательно отжили свое и теперь на их место пришли совершенно другие твари во главе с Инженерами? Видимо нет, поскольку назначенный студией на должность исполнительного продюсера нового проекта Бломкампа, Скотт приложил все усилия, дабы затормозить его ход. Сначала речь шла лишь о приоритете — Скотт настаивал на том, чтобы "Прометей 2" вышел в прокат быстрее фильма Блокмакапа, причем сам проект сиквела к тому моменту пребывал в стадии препродакшена уже более трех лет, но за все это время Скотт не провел даже кастинга на главные роли. Вся эта подковерная борьба нанайских мальчиков продолжалась до сентября 2015 года, когда Скотт громогласно объявил, что отныне сиквел "Прометея" официально именуется "Чужой: Потерянный Рай". Сам Скотт таким образом прокомментировал смену названия и концепции:

Ридли Скотт: В этом фильме мы собираемся показать, как, кем и почему были созданы ксеноморфы и подвести события к первому фильму о них, который я снял более 30 лет назад.

Подождите, а как быть со свалкой истории? Или с Диснейлендом в Орландо, где ксеноморфам самое место? Или с фразой про то, что "зверю конец"? Ответ на все эти вопросы чрезвычайно прост: Скотт с самого начала видел в Бломкампе лишь конкурента — более резвого и молодого, который осмеливается претендовать на то, что принадлежит лишь ему одному. Заметили в последней цитате заключительную фразу: "который Я снял более 30 лет назад?". Ридли Скотт первым привел в этот мир Чужого, без которого не было бы ни Чужих, ни Кэмерона, ни Финчера, ни прочих режиссеров-выскочек, ни самой киновселенной, в которую всякие разные смеют лазать своими немытыми руками. Не забывайте, благодаря кому вы все здесь оказались! Если бы на горизонте не замаячил Бломакамп с его своеобразными идеями, возможно, что "Прометей 2" и по сей день пребывал бы в состоянии затянувшейся зимней спячки, когда есть сценарий, но у самой студии совершенно отсутствует интерес. И переименование сиквела в нового "Чужого" — ход конем со стороны Ридли Скотта, сделанный им со словами: "Хотите ксеноморфов — будут вам ксеноморфы!". И Скотт прекрасно понимал, что этим поступком он навсегда перечеркивает все шансы Бломкампа когда-либо выпустить собственный проект на ту же тему, потому что франшиза Чужих — не киновселенная Марвел, и кучи спиноффов ей не нужны. Одних ксеноморфов в одних руках будет вполне достаточно.

И Скотт добился своего: после переименования "Прометея 2" в официальный приквел эленианы студия потеряла всякий интерес к проекту Нила. У них уже есть синица в рукаве, за ней стоит опытный режиссер, которому в том году как раз посчастливилось сорвать кассовый джек-пот с "Марсианином" и даже получить за него сразу несколько номинаций на "Оскар", так нафига тратить деньги на приручение какого-то журавля, который летает высоко в небе и совсем не факт, что выстрелит? В октябре 2015 года Бломкамп написал в своем твиттере, что работы над его проектом приостановлены, так как из двух возможных приоритетов студия выбрала "Потерянный рай". 21 января 2017 года один из подписчиков спросил у Бломкампа о судьбе его проекта:

Вопрос: Есть какие-либо шансы, что проект во вселенной "Чужих" все же случится?

Бломкамп: Практически нулевые.

В начале мая 2017 года, в самый разгар пир-кампании "Завета" Скотт так прокомментировал слухи о смерти проекта Бломкампа:

Ридли Скотт: Не думаю, что фильм когда-нибудь увидит свет. У него даже не было сценария. Всего лишь идея, которая родилась из десятка страниц. Я должен был участвовать в качестве продюсера. Дальше идеи дело не пошло, потому что Fox решила, что не хочет делать фильм. В чём я заинтересован, так это в «Прометее» и «Завете», над которым сейчас ведётся работа.

Реплика об отсутствии сценария и идее в 10 страниц опровергается в одном из более ранних интервью актрисы Сигурни Уивер, которое датируется летом 2016 года:

Сигурни Уивер: Через четыре месяца я получила сценарий. Он удивительный. Фильм даст поклонникам всё, что они ищут, плюс инновации по всем направлениям.

Так был сценарий или его не было? Боюсь, что мы никогда не узнаем ответ на этот вопрос. Ясно лишь то, что Скотт с самого начала воспринимал данный проект как своего личного конкурента и развязал против Бломкампа настоящую корпоративную войну, в которой хитрость, коварство и многолетние познания в том, как функционирует современный Голливуд одержали сокрушительную победу над молодостью и креативностью. Однако при просмотре "Завета" отчетливо понимаешь, что победа Скотта оказалась Пирровой, и выиграв сражение со своим более молодым коллегой и конкурентом, он одновременно проиграл войну за весь фильм. Ведь именно ксеноморфы являются подлинными убийцами "Завета" — в тот момент, когда они появляются на экране, тщедушное тельце недоприквела словно разрывается пополам, являя всем зрителям окровавленную морду жестокого и беспощадного треша. Потому, что и фейсхаггеры, и грудоломы, и ксеноморфы попросту НЕНУЖНЫ в данном фильме и в этом сюжете, где они напоминают генералов, которых привозят к самому концу свадьбы, когда они уже путают двери со стенами и не вяжут лыка. К слову, в отличие от классических фильмов эленинаны, где с момента заражения фейсхаггером и до рождения монстра проходило как минимум несколько часов (Кейн из "Чужого" и Рипли из третьей части не дадут соврать), здешние ксеноморфы появляются на свет практически моментально — на все про все уходит меньше 10 минут. Тут одно из двух: либо на съемочной площадке у кого-то сломались часы, либо кто-то подсадил ксеноморфов на сильный допинг. Хотя у меня есть и своя версия случившегося: сцены с заражением фейсхаггерами были целиком взяты из сценария "Прометея 2", только вместо лицехватов, яиц и ксеноморфов, там фигурировали совершенно другие твари, являвшиеся отдаленными предками Чужих (скорее всего в роли одного из них выступал тот самый прачужой ака "Deacon", который фигурировал в сцене перед титрами предыдущего фильма). Но потом проект ВНЕЗАПНО сменил название на "Чужого" и всех прочих монстров заменили ксеноморфами, дабы задобрить фанатов. А тайминг? Да что тайминг? Вот вам не все равно, сколько времени занимает процесс вылупления из человека Чужого — почти целый день или всего-лишь пару минут!

Ну и собственно, та самая широко разрекламированная самим Скоттом предыстория, "где, когда и кем был создан ксеноморф", как и ожидалось производит впечатление бредовой скороговорки, которую придумали за 15 минут до начала съемок. Что, в общем-то, и неудивительно, учитывая хронологию создания фильма: дабы успеть к началу съемок, у Джона Логана было всего-лишь 2 месяца, чтобы полностью переписать сценарий, перелопатить всю логику повествования и придумать дюжину новых сцен, одной из которых как раз и была та самая Страшная Тайна Происхождения. И лично к нему никаких претензий нет: если бы у меня было всего-лишь пара месяцев, дабы выполнить работу, на которую у других уходит по несколько лет, я бы тоже вписал в сценарий первый вариант, который пришел мне в голову и тут же отправился на боковую. Описанная многими рецензентами как "замечательная" сцена рождения первого ксеноморфа тоже производит удручающее впечатление: инопланетный хищник разрывает грудную клетку человека, камера чуть ли не с любовью скользит по облепляющим его тельце кровавым ошметкам человеческой плоти, а за кадром играет медитативная музыка, через которую до зрителя практически доносится звонкий крик самого Скотта: "Но это же новая жизнь! Понимаете, жиииииизнь!". Мне просто интересно: если бы 38 лет назад, на съемках самого знаменитого эпизода "Чужого", когда во время ужина Кейну стало плохо, и из его живота вылез грудолом, Скотт снял эту сцену в подобном ключе, ну то есть вместо истошных воплей, Рипли бы сказала: "Ой, какой хорошенький! И как мы его назовем?", сам фильм сейчас бы пользовался хоть какой-нибудь популярностью или его можно было купить с уценкой в любом DVD-магазине вместе с коллекциями творений Эда Вуда и Ллойда Кауфмана по рублю за ведро?

Есть ли в "Завете" хоть что-то достойное внимание? Да, но к вселенной Чужих это не имеет ни малейшего отношения. Речь идет об андроиде Дэвиде, которого как и в "Прометее" великолепно сыграл Майкл Фассбендер. Человекоподобный андроид был самым проработанным персонажем в "Прометее", он же является единственным хоть сколь-нибудь проработанным персонажем во всем "Завете". Он харизматичен, на него приятно смотреть даже когда губы актера извергают очередную порцию бессмысленной белиберды. При иных обстоятельствах, на противостоянии между любящего творить всякую мерзость из "черной жижи", жестоким Дэвидом и его более совершенным братом-близнецом Уолтером можно было бы выстроить отличную картину, но только не в киновселенной Чужих и не ту, в названии которой фигурирует слово "Завет". Потому, что несмотря на игру и харизму Фассбендера, Дэвид как персонаж выписан по канону типичного голливудского злодея. Да, он любит рассуждать об искусстве и сравнивать себя с Давидом, цитировать Шелли и наигрывать Вагнера, но это то, чем занималось подавляющее большинство злодеев классической бондианы — не хватает лишь шрама под глазом, да пушистого белого котика на коленях. По большому счету, всю суть "Прометея" и "Завета" можно описать одной фразой: "плохой робот по очереди выпиливает глупеньких людишек, а они этого не понимают, потому что глупенькие". Что же касается именно "Завета", то попробуйте перенести действие на Землю, выкинуть из него космические корабли, черную жижу, генетические мутации и прочую дичь и получите фильм про то, как группа людей (судя по их поведению предположительно школьников или студентов) заблудилась в лесу и нашла хижину, в которой жил хозяин, который лишь с виду прикидывался добрым, а на самом деле хранил у себя в шкафу коллекцию человеческих черепов и по вечерам переодевался в покойную бабушку. Да, сам образ Дэвида — это живое воплощение ностальгии Скотта по тем временам, когда он снимал "Blade Runner", не случайно режиссер вкладывает ему в уста прямую цитату из героя Рутгера Хауэра, столь же харизматичного и жестокого андроида Роя Батти. К сожалению на харизме и отличном актерском исполнении все сходство между ними заканчивается: Батти бунтовал против людей за то, что они подарили ему столь короткую жизнь, Дэвид же бунтует лишь потому, что режиссеру очень хочется поставить знак равенства между разрушением и созданием и получить за это очередной мешок писем от восторженных критиков с неизменно повторяющимся рефреном "Глубоко копает".

Кстати о критиках. Сначала у меня был соблазн привести здесь длинную череду цитат из хвалебных статей от профессиональных рецензентов, причем с указанием авторства, но я вовремя сдержался. Поэтому поговорим об этом, не упоминая конкретных цитат и персоналий. Ну да, планета в фильме называется "Рай", спасибо, что со сменой названия фильма удалось обойтись хотя бы без дословной цитаты из классической поэмы Джона Мильтона — ну и дальше то, что? А еще в самом начале Дэвид играет отрывок из "Приход богов в Вальхаллу" — следовательно это он как бэ о себе родимом играет, видите как все тонко подмечено? А еще он цитирует отрывок из сонета Перси Биши Шелли "Я, Озимандия царь царей", а предыдущий фильм назывался "Прометей", а у Мэри Шелли есть знаменитый роман "Фракенштейн или современный Прометей", и сама Мэри приходится Перси женой — что, неужели, не поняли? А еще, когда в начальной сцене Дэвид дает себе имя, тут же показывают скульптуру Давида работы Микальанджело, а ведь он фактически сам истребил синелицых гигантов, ну голиафов, понимаете? Ну что я могу сказать — такого добра здесь действительно навалом, и люди, обожающие искать лик Иисуса на штукатурке, как минимум не останутся разочарованными. Проблемы фильма кроются в другом — в отвратно написанном (а учитывая то, что в разное время над ним работали четыре совершенно разных автора, здесь более уместен другой термин — собранном) сценарии, многочисленных ляпах, причем как логических, так и сюжетных и никакущих персонажах, которых даже к концу фильма невозможно запомнить по именам. Тут до смешного доходит: муж горюет по погибшей жене, а ты отчаянно пытаешься понять, кого же он имеет в виду, ну в том смысле, что их же там 15 человек, причем примерно половина женщины, и практически все из них на одно лицо. Господа критики, вот подобная проработка центральных персонажей на уровне среднестатистического слэшера про тупых подростков, о самом существовании которых зрители тоже забывают через 5-10 минут — по-вашему, она может соседствовать в одном предложении с такими безумно красивыми эпитетами как "религиозная кинематографическая песнь" (с) или даже "философский трактат" (с)? Если снять картину про обычного алкоголика, но при этом назвать его красивым греческим именем, только от одного этого фильм не станет экранизацией гомеровской "Одиссеи". Если взять сортирную комедию и ввести в нее персонажа по имени Иисус, сортиры автоматически не превратятся в алтари, и фильм не станет религиозной притчей. Это будет просто пошлость, причем во всех смыслах слова. И "Чужой: Завет" — это тоже пошлость, просто маскирующаяся под высокий штандарт и произведенная на свет всемирно известным режиссером. Вот, скажем, в порноиндустрии существует множество самых разнообразных "экранизаций", тамошние режиссеры уже "экранизировали" чуть ли не все классические произведения мировой литературы, начиная с древних греков и заканчивая современностью. Так почему же снобствующие эстеты от мира кинокритики не строчат на них рецензий в духе: "ТАКОГО прочтения "Колобка" мы еще не видели" или "режиссеру N удалось под совершенно иным углом раскрыть конфликт между Раскольниковым и старухой-процентщицей"? А что, если принимать на веру каждую случайно брошенную цитату, подобные смысловые глубины можно встретить даже в обычном порно! Да, что там в порно — если с таким рвением прочесывать каждый кадр, их можно будет отыскать даже в фильмах Федора Бондарчука и Сарика Андреасяна!

Некоторые фанаты франшизы считали "Прометей" чем-то вроде личного оскорбления, но "Завет" пошел в этом намноооооого дальше, безжалостно раздавая пощечины не только поклонникам "Чужого"\"Чужих", но и фанатам самого "Прометея". Их, к слову, становится действительно жалко, потому что уходя в финальные титры, "Прометей" ухитрился оставить после себя огромное количество вопросов, из коих "Завет" толком не смог ответить ни на один. Зато пресловутая "черная жижа", придуманная Линделофом в качестве универсального ответа на все вопросы в стиле "потому, что гладиулос" вкалывает круглосуточно, без праздников и выходных. Если в "Прометее" Линделоф хотя бы пытался демонстрировать принцип ее работы, выстраивая целые таблицы причудливой гибридизации различных организмов, то сценаристы "Завета" не размениваются даже на это — типа, у нас есть жижа, она может ВСЁ, просто смиритесь. И да, более сотни драфтов и четырехкратное полное переписывание сценария, причем разными авторами дает о себе знать — на данный момент, это самый нелогичный и путанный фильм во всей франшизе. Но хоть в чем-то "Завету" удалось переплюнуть "Прометей"(помимо уровня идиотии персонажей) — количество вопросов, возникающих после его просмотра тянет, если не на докторскую диссертацию, то точно на кандидатский минимум:

Когда "Завет" противостоит принципам построения драматургии, законам природы, физики или обычной человеческой логики, творение Ридли Скотта проигрывает по всем фронтам. Но когда его ставят напротив его же предшественников "Чужой: Завет" сперва начинает краснеть, будто примерная отличница, которую мама впервые застала за курением, а потом и вовсе рассыпается в прах. И дело здесь вовсе не в том, кто и при каких обстоятельствах доставил яйца на этот проклятый планетоид и сколько лет валявшемуся рядом с яйцами инопланетному гиганту, суть проблемы заключается в самом принципе построения франшизы, в котором и "Прометей" и "Завет" выглядят по-настоящему чужими. Вы можете любить первые два фильма и ненавидеть два оставшихся, но нельзя не признать очевидное: у каждой из частей квадрологии было свое лицо. Они были сняты режиссерами, каждому из которых впоследствии удалось занять собственное место в большом кинематографе, и каждая из этих картин может похвастаться абсолютно уникальным стилем. Черт побери, да они все даже сняты в совершенно различных жанрах: "Чужой" — хоррор, "Чужие" — боевик, "Чужой 3" — драма, "Чужой: Воскрешение" — жгуче черная постмодернистская комедия. Скажите, много ли вы можете назвать кинофраншиз, в которых каждый последующий фильм настолько серьезно отличался от предыдущего? И тут приходит "Чужой: Завет" — первый за последние 20 лет фильм франшизы, в заголовке которого ксеноморфы не встречаются с Хищниками, и что нового он приносит в знаменитую серию? НИ-ЧЕ-ГО. Ну то есть, в данном случае, в новаторство можно записать разве что отсутствие четких жанровых рамок — "Завет" одновременно пытается быть ВСЕМ: и хоррором, и боевиком, и сверхсурьезной драмой, но каждый из компонентов получается у него очень плохо. В английском языке есть такое устойчивое выражение "jack of all trades, master of none" ("мастер на все руки, толком не умеет ничего"), так вот это как раз про "Alien: Covenant". Здешнему хоррору не хватает напряжения и персонажей, за которых хотелось бы переживать, боевику — нормального динамичного действия (сцена, в которой недоРипли сражается с ксеноморфом, болтаясь на коротком тросике в атмосфере не вызывает ничего, кроме фейспалмов), драме — собственно самой драмы (высосанные из пальца переживания свихнувшегося андроида не в счет).

Вселенную "Чужих" прежде всего любили за ее реализм. В отличие от "Звездных войн", в существование которых было изначально невозможно поверить, элениана всегда брала своей максимальной приближенностью к реальности. Скажем, в первой части, герои — обычные работяги, которые вкалывают от заката до рассвета и в редкие минуты отдыха не могут обсуждать ничего иного, кроме квартальных премий. Во второй — столь же обычные военные, которые воюют там, куда их пошлют и не ждут милости от судьбы. В третьей — зэки, причем как натуральные подонки, так и те, кто уже успел искупить свою вину, в четвертой — типичные наемники, которые за звонкую монету способны на что угодно. "Прометей" и "Завет" же предлагают нам наблюдать за похождениями клинических идиотов из категории людей, которые спокойно засунут палец в розетку, а если выживут после этого — немедленно затолкают туда всю пятерню. Причем, происходит это совсем не потому, что сценаристы пытаются донести до зрителя какое-то послание, просто про идиотов писать гораздо проще. А можно и вообще не писать, просто собрать еще одну толпу из 15 человек и сразу раздать им порядковые номера вместо имен — все равно помирать скоро, а с цифрами на груди может их хоть кто-то запомнит? И как не печально сознавать, именно таков итог серии с почти 40-летней историей: от ярко-зеленой кислотной крови — до черной жижи, от харизматичного лейтенанта Эллен Рипли — до короткостриженной девахи неопределенной профессии и звания, чье имя невозможно запомнить. Всё, приплыли! Точнее прилетели.

Впрочем, кто говорит про то, что "Завет" станет итогом всей серии? Вот, к примеру, САМ великий сэр Ридли настроен очень оптимистично.

Ридли Скотт: К тому моменту, когда мы закончили работу над "Заветом", у нас уже был полностью готов сценарий для еще одного фильма на ту же тему. При благоприятном стечении обстоятельств его съемки могут начаться уже в следующем году.

Ридли Скотт: Не знаю, может быть, сниму ещё два фильма или ещё один. Сейчас не могу сказать точно.

Ридли Скотт: Если “Завет” будет иметь успех у зрителей, то мы выпустим и следующий фильм, а затем будут ещё три».

Ридли Скотт: Если Вы действительно хотите франшизу, то я готов снять еще по крайней мере шесть фильмов. Я не собираюсь вновь закрывать эту лавочку. Ни за что на свете.

Ну то есть, на данный момент перед франшизой открывается исключительно светлое будущее, верно? Новый сценарий уже практически готов и наверняка он состоит не из 10 страниц, как в случае отмененного проекта Бломкампа (правда, у второго "Прометея" в свое время тоже был сценарий, что не помешало по ходу съемок внести в его более 100 правок и изменить каждый аспект до полной неузнаваемости, но мы же с вами все оптимисты, да?). И будет еще как минимум один фильм, продолжающий и развивающий идеи "Завета". Или два новых фильма. Или три, а может и четыре. Или сразу шесть. Это же хорошо, здорово, просто замечательно, ну что, вы согласны?

НЕТ. Просто НЕТ. Сначала один раз, затем еще десять, после чего еще сотню и тысячу раз НЕТ, НЕТ, НЕТ, НЕТНЕТНЕТНЕТНЕТ... Это не светлое будущее для любимой серии, это какое-то чистилище; лимб, который с каждой новой попытки высасывает часть души, причем не только у франшизы и ее истории, но и у самих поклонников; то страшное место, о котором Стивен Кинг как-то сказал, что "ад — это бесконечное повторение".

Сам Скотт считает себя спасителем франшизы и человеком, который вернул ее к жизни:

Ридли Скотт: Чужой был мёртв, и «Прометей» воскресил его, добравшись наконец до его создателей и их мотивов.

"Прометей" и "Завет" обожают ссылаться на классический роман Мэри Шелли, который считается предтечей всех современных произведений на тему разработки искусственного разума. Ну типа Вэйланд — современный наследник самого барона, а Дэвид — это стало быть новая разновидность Существа, и так далее, по кругу из фильма в фильм, а из другого — в следующий. И еще один или два круга по той же наезженой колее. Или три, а может и четыре. Или сразу шесть. Но если продолжать так любимые "Прометеем" и "Заветом" параллели с литературной классикой, то настоящим наследником дела барона Фракенштейна здесь выглядит сам Ридли Скотт, а в роли Существа, кое как скроенного из обрывков гниющей плоти — сама культовая франшиза, которая как и само Существо из романа совсем не просило Создателя о своем воскрешении. И разу уж вы так любите обмазывать свои фильмы всевозможными цитатами, считая, что это поднимает их на какой-то новый смысловой уровень, то ловите еще одну

Почти два года я трудился с единственной целью — вдохнуть жизнь в бездыханное тело. Ради этого я лишил себя покоя и здоровья .Я желал этого с исступленной страстью , а теперь , когда я окончил свой труд , вся прелесть мечты исчезла и сердце мое наполнилось несказанным ужасом и отвращением.

Мэри Шелли "Франкенштейн или Современный Прометей"

Я помню, как в первый раз увидел Чужого. Это произошло в 1992 или 93 году, в небольшом (по современным меркам) кинотеатре в самом центре Перми. Это были первые годы после распада Союза, когда страна буквально упивалась отсутствием какой-либо цензуры, причем настолько, что строчка в киноафишах "от 16 лет" на какое-то время совсем испарилась из нашей жизни. Именно поэтому я в столь юном возрасте смог посмотреть фильм, который во всех других странах прокатывался с прокатным рейтингом R. Просмотр проходил в старом советском кинотеатре с потрескавшимися стенами и невыносимо душным залом, стены которого были завешаны портретами Утесова и Орловой, что вызывало необыкновенный диссонанс с сюжетом самого фильма, в котором американские астронавты сражались со страшным монстром на борту космического корабля. И причина, по которой я прекрасно помню этот киносеанс довольно проста — это был первый раз в моей жизни, когда я слышал как целый кинозал, наполненный преимущественно взрослыми людьми в буквальном смысле визжал от ужаса. Одни вскакивали со своих мест, другие — чуть не прятались за сидениями, кто-то закрывал лицо руками, другие выбегали из зала, но через какое-то время вновь возвращались на свои места. Да, это было совсем другое время и совершенно иная аудитория, которой из настоящего хоррора доводилось видеть лишь многочасовые телетрансляции с пленумов ЦК КПСС, но тем не менее это был оглушительный успех. Я не знаю, как проходили просмотры оригинального "Чужого" в 1979 году, но подозреваю, что реакция американского зрителя не очень сильно отличалась от постсоветского. Так я полюбил этот фильм, и это одна из тех немногих картин, которые я уже пересматривал бесчисленное количество раз и скорее всего буду продолжать это делать вплоть до самой смерти. Идеально смазанный механизм, в котором каждая деталь находится на своем месте и работает с точностью швейцарских часов. Образец правильно сделанного кино, в котором каждая мелочь работает на достижение правильного эффекта. И наконец, просто один из самых пугающих фильмов во всей истории кино: те, кто сегодня называют его скучным и занудным, просто не смотрели "Чужого" на большом экране, в зале, вся аудитория которого буквально затаила дыхание. Когда тесные коридоры буквально сжимались вокруг тебя и отступать было некуда, когда ты бежишь, не разбирая дороги, и в самом конце пути внезапно появляется ОН... Сегодня, пользуясь современными средствами диагностики мы можем разобрать этот фильм буквально по минутам. Да, бюджета катастрофически не хватало, поэтому за исключением всего-лишь пары сцен Чужого показывают лишь фрагментарно: там — исключительно рука, тут — только пасть или хвост. И главная задача режиссера и всей остальной команды заключалась в том, чтобы создать на экране полный эффект присутствия — нет, это не отдельная рука или хвост, оживленный посредством аниматроники, это целый инопланетный монстр, который сожрет тебя целиком, если ты зазеваешься. И в этом заключается еще один секрет успеха "Чужого": при просмотре фильма зритель переживал не за Далласа, Рипли и Ламберт, а исключительно за себя самого, потому, что на протяжении двухчасового кинопоказа, он ощущал себя полноправным членом команды "Ностромо" и улепетывал от страшного чудовища наряду со всеми остальными.

И вот прошло почти 25 лет. Я сижу в том же кинотеатре, но уже совсем другом кинозале. Здесь более удобные кресла, высокотехнологичный экран и прекрасный звук, всю духоту выветрили современными кондиционерами и нет больше на стенах портретов Утесова и Орловой. Я сижу в зале, где средняя аудитория намного младше меня — в среднем по 20-25 лет и вполне возможно, что кто-то из них даже не смотрел оригинального "Чужого", по крайней мере не в той обстановке, что была у меня, я в этом абсолютно уверен. И в тот момент, когда на экране появляются монстры, я закрываю глаза, дабы вновь приблизиться к тем уже подзабытым мной ощущениям из года 1992, но вместо визга и криков ужаса слышу лишь раскатистый смех. На 20 минуте зрители начинают выходить из зала, но в отличие от того самого киносеанса 25 летней давности, никто из них больше не возвращается. Веселый смех сопровождает просмотр всего фильма: мы смеемся над дурацким дизайном криокапсул, над головными уборами членов экипажа, которые почему-то напоминают буденовки, над поведением недоисследователей, которые ведут себя словно обезьяны, которых недавно выпустили из зоопарка. Мы хохочем над смертью предположительно врача в группе, которая оказалась настолько не готова к реалиям настоящего космоса, что расстреляла собственный корабль; нам весело, когда один из андроидов пытается научить другого играть на флейте, рождая при этом вполне уловимые ассоциации с определенным жанром фильмов для взрослых; ну а когда капитан судна по просьбе злодея сам засовывает голову в яйцо чужого, утробный смех уже мутирует в настоящий вой. И здесь можно было бы накатать целую простыню пафосного текста о том, что дескать современная аудитория настолько очерствела, что даже смерть людей вызывает у нее всего-лишь хохот, но в данном конкретном случае это будет неправдой, потому, что когда подготовленный к космическому полету специалист по причине вопиющей некомпентности взрывает собственный шаттл, то просто глупо рассчитывать на какую-либо иную реакцию.

Всего за 2 часа "Завета" со вселенной Чужих произошли сразу две самые страшные вещи из тех, которые в принципе могут случиться с хоррор франшизами. Первая — из страшного загадочного монстра с кислотой вместо крови, ксеноморфы превратились в обычных клоунов, еще чуть-чуть, и их можно будет смело возить на детские утренники. Глупость людских персонажей сделала свое черное дело, а то, что осталось от чести и достоинства некогда пугающей и одновременно загадочной расы, контрольным выстрелом в глаз добила т.н. "предыстория их создания". 10 лет назад, человек с говорящей фамилией Зомби уже проделал нечто подобное с некогда культовой хоррор-франшизой "Хэллоуин": он взял культового хоррор-персонажа, за маской которого всегда пряталась какая-то зловещая тайна и превратил его в обычного большого ребенка, которого мама слишком сильно укачивала в детстве. Зрители смотрели на него и дивились: и почему мы столько лет тряслись от страха при одном виде этого закомплексованного неудачника? Ведь он же совсем нестрашный! Тоже самое сейчас происходит и с ксеноморфами: глупая и неуклюже подогнанная под сюжет сиквела "Прометея" история их "сотворения" нанесла "Чужим" больше урона, чем лейтенант Рипли, взрыв ядерного реактора земной колонии на LV-426 и все Хищники, причем вместе взятые. Но вторая вещь на поверку оказывается еще страшнее первой — все дело в том, что этот вероломный удар нанес серии не человек с говорящей Зомби или вообще какой-нибудь джджабрамс, а именно тот, кто 38 лет назад привел Чужих на большой экран. Вообще складывается впечатление, что в "Прометее" и "Завете" Скотт решил опробовать себя в амплуа запорожского казака Тараса Бульбы — в том смысле, что он этих ксеноморфов на свет породил, ему их и убивать.

Поклонники киновселенной в основной своей массе недовольны "Заветом" и все чаще и чаще в числе главных виновников называют фамилию Скотта. Из лагеря фанатов даже начали доноситься не совсем корректные пожелания в адрес 79-летнего режиссера завязывать с кинематографом и поскорее отправиться на заслуженный отдых. Однако при этом, часто забывают об еще одной стороне, которая несомненно виновна в том, что нынче происходит с этой киновселенной, причем не со времен "Прометея", а гораздо раньше. Есть что-то очень символичное в том, что в судьбе франшизы, где важные сюжетные функции выполняют сотрудники всесильной Корпорации Зла, столь же важную роль играют чиновники другой, не менее монструозной Компании, только не "Вэйланд-Ютани", а "20th century fox". И истории их издевательств над сериалом в этом году исполняется ровно 25 лет: бесконечный процесс тасовки сценариев и режиссеров при создании "Чужого 3", серьезное урезание бюджета на съемках "Чужого: Воскрешения", идиотские эксперименты с "Чужими против Хищника", когда одну и ту же бурду пытались скормить сперва детям, а потом и взрослым. И на этом фоне "Прометей" и "Завет" — лишь последние страницы в толстенной летописи проб и ошибок, где ксеноморф свернулся в позе языческого змея Уробороса, символизируя бесконечность этой истории и многократность повторения одних и тех же промахов. Поэтому ко всем фанатам, которым не понравился "Завет" у меня есть конструктивное предложение: оставьте несчастного старика в покое и переключитесь на тех мутных типов, что пытаются заработать на этом деньги — да да, тех самых, что 2,5 года назад сперва анонсировали новый проект во вселенной за авторством Нила Бломкампа, подарив всем фанатам очередную "Новую надежду", но потом сами же ее придушили. И для этих милых и очень воспитанных людей в костюмах, которые думают, что разбираются в кино, у меня есть всего-лишь шесть слов от лейтенанта Эллен Рипли:

P. S. Данная статья посвящается светлой памяти Ханса Руди Гигера (1940 — 2014) и Дэна О`Бэннона (1946 — 2009)